Ranskalaissäveltäjät instituutioiden puristuksessa

RANSKALAISEN OOPPERAN KÄYTÄNTÖ 1800-LUVULLA

Tuotantokoneisto

Ranskalainen ooppera muodostui 1800-luvulla sarjasta koodeja ja käytäntöjä: se oli tuotantosysteemi, joka vaikutti säveltämisen, valmistelun ja esityksen kaikkiin tasoihin – kyseessä oli voimallinen järjestelmä, joka oli välillä kaukana esteettisestä harkinnasta. Yhden tason muodostivat libretisti, säveltäjä, esittäjä ja yleisö; toisena tasona olivat oopperanjohto, julkaisijat, kriitikot, poliitikot. Säveltäjä oli vain eräs tekijä kokonaisuudessa: hänen piti saada oopperan johto puolelleen, löytää libretisti, kustantaja sekä nähdä teos julkaistua ja ilmoituksia suurissa lehdissä. Libretistit olivat monopoliasemassa, minkä lisäksi teatterijohtajilla oli valta käsissään, he olivat tyranneja.

Suuren ja koomisen oopperan järjestelmät ja erot olivat selkeät, eikä niitä voinut helposti rikkoa. Opéra yritti pysyä 1800-luvun jälkipuoliskolla hengissä, kun taas Opéra-Comique yritti uudistua. Opéran aitiot olivat kalliita ja menivät suvussa; kyse oli rikkaiden perheiden salongista. Niinpä sen tilaajia ei voinut ärsyttää, sillä laitos edusti Ranskan kansakunnan suuruutta pienoismuodossa, joten riskejä ei voinut juuri ottaa. Koominen ooppera oli paremmin sopusoinnussa poliittisesti vasemmalle kallistuvan valtion kanssa, joten sillä oli varaa suurempaan ennakkoluulottomuuteen. Toisaalta tilanteen Opéran kannalta voi jotenkin ymmärtää, sillä siellä oli vuosina 1875–1914 kantaesityksiä 41, joista useimmat epäonnistuivat!

Toisen tasavallan aikana (1848–51) ja toisen keisarikunnan (1852–70) aikana Meyerbeer ja Auber edustivat näitä kahta järjestelmää. Kun Gounod ja Bizet ilmaantuivat, ooppera oli kriisissä. Hahnin mukaan ”toinen keisarikunta oli olennaisesti anti-musiikillista aikaa”. Verdin suosio kasvoi 1850-luvulla myös Pariisissa. Oopperoiden johtajat yrittivät aika ajoin lähes estää nuoria säveltäjiä pääsemästä esille, kun ranskalainen musiikkikulttuuri oli vastahakoinen kaikkia uudistuksia kohtaan. Saksalaisesta vaikutuksesta kamari- ja orkesterimusiikki saivat jalansijaa, mutta oopperaa pidettiin yleisen maun tyydyttämisen välineenä – siellä konservatiivisuus juhli. Lyyrinen teatteri muodosti vaihtoehdon nuorille ja kokeileville säveltäjille.

Valtion ja teatterinjohtajan välillä oli sopimus seurueen kokoonpanosta, tuesta, teosten tyypeistä, näyttämökoneistosta jne. Opéra sai valtiolta vuodessa 800.000 frangia, Opéra-Comique 300.000 frangia, edellisen johtajan palkka oli 25.000, jälkimmäisen 18.000 frangia vuodessa. Ministeriö vaati uusia teoksia esitettäviksi: Koomisessa oopperassa esimerkiksi 1888–91 esitettiin joka vuosi 10 oopperanäytöstä (oopperoiden eri näytösten yhteenlaskettu määrä) ranskalaissäveltäjältä; Suuressa oopperassa aikana 1884–91 oli 42 uutta ooppera- tai balettinäytöstä eli kuusi näytöstä vuodessa – vähemmän kuin Koomisessa oopperassa. Teoksen valitseminen ohjelmaan riippui markkinoista, tuttuuden ja yllätyksellisyyden sopivasta suhteesta, rahoituksesta ja privilegioista. Lisäksi tuli sensuuri: 1830–1835 sitä ei ollut, 1835–48 sensuuri oli voimassa, 1848–50 oli jälleen vapaata aikaa, 1850–1906 sensuuri oli käytössä, paitsi 1870. Sensuuri koski kirkollisuutta ja vallankumouksellisuutta näyttämöllä. Ja kun vasemmisto ajoi kirkon ja valtion eroa, raamatulliset aiheet eivät menneet helposti läpi Opérassa, mistä mm. Saint-Saëns ja Massenet saivat kärsiä.

Oopperassa piti olla myyviä numeroita kustantajan kannalta. Jos kustantaja otti teoksen omakseen, se teki siitä menestyksen lyhentämällä, ”parantamalla” ja muuttamalla partituuria sekä mainostamalla ja istuttamalla 40–50 taputtajaa katsomoon! Oopperan harjoitukset ja tuotannot uusittaessa olivat poikkeuksetta säveltäjän tulikokeita: aina tuli muutoksia, lyhennyksiä ja lisiä. Usein koomisten oopperoiden dialogit lyhennettiin olemattomiin, sävellettin resitatiiveiksi ja laji muuttui opéraksi; lisäksi kuoro saatettiin lisätä ja henkilöitä poistaa. Harjoituksissa saatettiin muuttaa laululinjaa, tekstiä, yksinkertaistaa säestystä, tehdä transpositioita ja lyhennyksiä. Joskus vielä pukuharjoituksissa muusikoiden happamuus pakotti säveltäjää yön aikana tekemään muutoksia partituuriin. Teatterin johtaja vaati yleensä aina numeroiden lyhentämistä tai poistamista yleisön pitkästymisen tai laulajan nääntymisen estämiseksi.

Säveltäjän osa

Säveltäjän teatteriin tuoma partituuri oli vasta pohja sen tekemiselle, vielä Debussyn Pelleas ja Melisande -oopperaan saakka! Usein on vaikea sanoa teoksen eri versioista, mikä niistä on säveltäjältä peräisin ja mitkä tuotanto- ja harjoitusprosessista. Saint-Saëns’n mukaan säveltäjän idea oli ”useimmiten nähtävissä vain verhotussa tai tunnistamattomassa muodossa”. Jokainen esitys ja esittäjä lisäsivät kerroksen teokseen. Kokonaisuutena yksittäinen ooppera ei ollut esteettisesti itseriittoinen, täydellinen taideteos, vaan elävä olio, jonka mukauttamisessa tuli ottaa huomioon olosuhteet ja miljöön kehitys.

Säveltäjän osa Ranskassa oli surkea: hän joutui kestämään ”pettymyksiä, nöyryytyksiä ja epätoivoa”; etenkin nuoret säveltäjät (mm. Bizet, Delibes) valittivat kohtaloaan. ”Oli onnettaren ihmeellinen isku”, kun Gounod’n Sapho pääsi 1850 esille laulajatar Pauline Viardot’n ansiosta. Opéraan eivät päässet juurikaan uudet lahjakkuudet: Massé monista ansioista huolimatta vain kerran 41-vuotiaana ja hänen teostaan esitettiin kolme kertaa; Berlioz pääsi Benvenuto Cellinillään (1838), mutta sitä esitettiin vain muutaman kerran; Reber ja Bazin eivät päässeet, ei myöskään Bizet, vaikka hän himoitsi tätä mahdollisuutta. Vuosina 1826–92 Opérassa esitettiin lähinnä uusintoja. Ja vaikka säveltäjä olisi päässyt esille Opérassa, häntä odottivaat pelottavat olosuhteet: tilaa saatettiin antaa heinäkuun kuumimpana päivänä, kun ”koko Pariisi” oli kaikonnut kesänviettoon.

Lisäksi Rooman palkinto ei tehnyt läheskään aina tehtäväänsä: vaikka palkitulle luvattiin esitys teatterissa, tämä jäi kuolleeksi kirjaimeksi. Noin puolet palkituista sai oopperatilauksen, ja heistä Opéraan pääsi noin 10%. Tilanne oli vaikea, sillä ooppera oli säveltäjän ainut tie menestykseen. Asiaa pahensi se, että kun muissa maissa oli useita musiikkikaupunkeja, Ranskassa oli vain Pariisi. Niinpä yleisesti kaivattiin desentralismia, hajakeskitystä, ja alueellisen musiikkielämän (konservatoriot, teatterit) merkityksen lisäämistä. Lisäksi esiintyi vaatimuksia teattereiden vapauttamiseksi hallituksen valvonnasta.

Uusi ooppera sai Pariisissa yli 60 arvostelua eli tiedotus uutuuksien menestyksestä tai epäonnistumisesta oli äkkiä kaikkien tiedossa. Yrittää kannatti, sillä oopperan pääseminen ohjelmistoon ja pysyessään siellä jonkin aikaa tuotti hyvin säveltäjälle ja libretistille: noin 7–12% kassamyynnistä. Opéra Garnierissa oli 2028 istuinta, jolloin tuotto saattoi olla noin 16.000–20.000 frangia illalta eli säveltäjä saattoi saada 300–600 frangia illalta. Koomisessa oopperassa kassatuotto oli vain noin 7.000 frangia illalta. Tavallinen keskiluokkainen perhe eli vuodessa 10.000–20.000 frangilla, joskin 90% ranskalaisperheistä joutui pärjäämään 2.500 frangilla vuodessa.

Kun Massenet’n Manon saavutti 1919 jo 1000 esityksen rajan eli sitä esitettiin noin 28 iltana vuodessa 35 vuoden ajan, voi laskea, että eläessään Massenet sai noin 400.000 frangia Manonin esityksistä pelkästään Pariisissa, minkä lisäksi tulevat muut oopperat ja oopperoiden esitykset muualla Euroopassa sekä Pohjois-Amerikassa. Massenet oli toisin sanoen miljonääri jo 1800-luvun lopulla, Verdin, Puccinin ja Richard Straussin tavoin musiikinhistorian menestyneimpiä säveltäjiä.