torstai 29. tammikuuta 2009

Lahoren kuningas, Sitân aaria

Lahoren kuningas, Sitân aaria "De ma douleur que la mort me délivre", V näytös, nro 15



Lahoren kuningas, Sitân Andante

Lahoren kuningas, Sitân Andante-soolo "Ô Timour", I näytöksen Finaali




Lahoren kuningas, Päätöskohtaus

Lahoren kuningas, "Voici la nuit!", V näytös, nro 16, Scène finale



Lahoren kuningas, Alimin aaria

Lahoren kuningas, Alimin aaria "Ô Sitâ bien aimée!", IV näytös, nro 12





keskiviikko 28. tammikuuta 2009

Lahoren kuningas, Scindian arioso

Lahoren kuningas, Scindian arioso "Promesse de mon avenir", IV näytös, nro 14



Lahore-perustiedot

Lahoren kuningas: pianopartituurin (1877) kansikuva, rooliluettelo ja numerosisältö





torstai 22. tammikuuta 2009

Lahoren kuningas

Lahoren kuningas, luonnehdinta

Lahoren kuningas on toki eksoottinen ooppera tapahtuessaan muinaisessa Intiassa. Uskonnollisen ulottuvuuden siihen tuo Indra-jumalan, hindujen sodan ja ilmojen, myöhemmin (500-luvulla eaa.) paratiisin jumalan, mukanaolo tapahtumissa.


Indra

Oopperan Sitâ-papittaren lähin edeltäjä oli Bizet’n Helmenkalastajien (1863) papitar Léïla, jota niinikään tavoittelee kaksi miestä, nuorempi ja vanhempi helmenkalastaja, Nadir (tenori) ja Zurga (baritoni), kun taas brahmaanipappi Nourabad (basso) edustaa yhteisöllistä kontrollia. Lahoren kuninkaassa Sitâa tavoittelevat kuningas Alim (tenori) sekä hänen petollinen pääministerinsä Scindia (baritoni), ja ylipappina on Timour (basso).


Mata Hari (1876–1917) oli aikakauden kuuluisin tanssija ja samalla vakooja, joka koki teloituskuoleman; hän esiintyi Sitân roolissa Monte Carlossa esityksissä (1906) tanssijana.

Mutta niin Bizet’n kuin Massenet’n taustalla on vielä vanhempi traditio, jossa siveyslupauksen tehnyt papitar rakastuu. Tämä toteutuu jo Spontinin oopperassa La vestale (1807) ja Bellinin Normassa (1831). Spohrin Jessonda-oopperassa (1823) on kielletty rakkaus intialaisnaisen, poltettavaksi aiotun Jessonda-lesken (sopraano) ja portugalilaisupseeri Tristanin (baritoni) kesken; oopperan lopussa iso Brahman kuva särkyy salaman iskusta ja seuraa onnellinen loppu.

Lahoren kuninkaan erottaa edeltäjistään se, että siihen liittyy hindulaisuus vahvana ja ihannoituna elementtinä: Alim pääsee kuoltuaan paratiisiin, josta hän kuitenkin reinkarnoituu maan päälle kerjäläiseksi saadakseen Sitân. Ja kun Sitâ surmaa tikarilla itsensä välttyäkseen joutumasta Scindialle, myös Alim sopimuksen mukaan kuolee, jolloin he saavat toisensa paratiisissa. Tässä on tuntuvilla yhtä paljon hindulainen kuin wagneriaaninen elementti (Tristanin ja Isolden lemmenkuolema).


Indra ja Sachi taivaallisen Airavata-elefantin selässä (n. 1670–80).

Sen sijaan Meyerbeerin Afrikattaressa (1864) hyväksytään eri kulttuureja edustavien henkilöiden välisen rakkauden vaikeus, jollei suorastaan mahdottomuus. Vaikka Vasco da Gama (tenori) rakastuu afrikkalais-madagaskarilais-intialaiseen (?) kuningatar Sélicaan (sopraano), hän kääntyy kuitenkin lopulta maannaisensa Inèsin (sopraano) puoleen ja jättää Sélican, joka tekee itsemurhan epätoivoisen rakastajansa Neluskon (baritoni) kanssa.

Le roi de Lahore

Louis Gallet, libretisti, ja Lahoren kuningas



Louis Gallet (1835–98) oli merkittävimpiä 1800-luvun jälkipuoliskon ranskalaisia libretistejä, myös romaanikirjailija ja runoilija. Asia on sitäkin ihmeellisempi, kun hän siviiliammatiltaan toimi Pariisin sosiaalihuoltolaitoksen virkailijana.

Gallet teki yhteistyötä mm. Camille Saint-Saënsin, Georges Bizet’n, Jules Massenet’n ja Charles Gounod’n kanssa sekä laati oratorio- ja oopperalibrettoja ainakin 17:ään musiikkidramaattiseen teokseen.

Massenet’n kanssa yhteistyö käynnistyi oratoriolla Marie-Magdeleine (1873), lajinimeltään drame sacré. Sitä seurasivat libretot oopperoihin Le roi de Lahore (1877) ja Thaïs (1894).

Louis Laloy (1874–1944), ranskalainen musiikkikriitikko ja -kirjailija, kirjoitti Louis Gallet’n työstä Lahoren kuninkaan parissa:

”Louis Gallet, aikansa kysytyin libretisti, ehdotti Massenet’lle aihetta Intian historiasta. Mutta Intia on maa, jossa uskonto hallitsee ylimpänä, ja tämä uskonto, joka eroaa kovin oma tiukasti säännellystä uskonnostamme, on säilyttänyt aina meidän päiviimme saakka hedelmällisyyden, joka rikastuu alituisesti muista legendoista ja ihmeistä, joita kukaan ei edes uneksi epäilevänsä. Näin oli asianlaita myös kreikkalaisessa pakanuudessa ja keskiajan kristillisyydessä ennen kuin renessanssin rationalismi oli tuonut siihen protestanttista ankaruutta ja pakottanut myös katoliset hillitsemään uskontonsa rönsyilyä lopettaakseen uskonkiistat. Louis Gallet on kylliksi ymmärtänyt nämä seikat. Niinpä hänen historiallinen draamansa on samalla legendaarinen ja fantastinen. Euroopassa tämä draama, ainakin suhteessa Alimiin, olisi päättynyt toisen näytöksen myötä. Mutta hindu-uskomusten mukaan kaikki vasta alkaa tässä vaiheessa.”

Lahore oli aikoinaan osa Intiaa, mutta nykyään se sijaitsee Pakistanissa, Punjabin maakunnassa.


Lahoren museo

keskiviikko 21. tammikuuta 2009

Ranskalaissäveltäjät instituutioiden puristuksessa

RANSKALAISEN OOPPERAN KÄYTÄNTÖ 1800-LUVULLA

Tuotantokoneisto

Ranskalainen ooppera muodostui 1800-luvulla sarjasta koodeja ja käytäntöjä: se oli tuotantosysteemi, joka vaikutti säveltämisen, valmistelun ja esityksen kaikkiin tasoihin – kyseessä oli voimallinen järjestelmä, joka oli välillä kaukana esteettisestä harkinnasta. Yhden tason muodostivat libretisti, säveltäjä, esittäjä ja yleisö; toisena tasona olivat oopperanjohto, julkaisijat, kriitikot, poliitikot. Säveltäjä oli vain eräs tekijä kokonaisuudessa: hänen piti saada oopperan johto puolelleen, löytää libretisti, kustantaja sekä nähdä teos julkaistua ja ilmoituksia suurissa lehdissä. Libretistit olivat monopoliasemassa, minkä lisäksi teatterijohtajilla oli valta käsissään, he olivat tyranneja.

Suuren ja koomisen oopperan järjestelmät ja erot olivat selkeät, eikä niitä voinut helposti rikkoa. Opéra yritti pysyä 1800-luvun jälkipuoliskolla hengissä, kun taas Opéra-Comique yritti uudistua. Opéran aitiot olivat kalliita ja menivät suvussa; kyse oli rikkaiden perheiden salongista. Niinpä sen tilaajia ei voinut ärsyttää, sillä laitos edusti Ranskan kansakunnan suuruutta pienoismuodossa, joten riskejä ei voinut juuri ottaa. Koominen ooppera oli paremmin sopusoinnussa poliittisesti vasemmalle kallistuvan valtion kanssa, joten sillä oli varaa suurempaan ennakkoluulottomuuteen. Toisaalta tilanteen Opéran kannalta voi jotenkin ymmärtää, sillä siellä oli vuosina 1875–1914 kantaesityksiä 41, joista useimmat epäonnistuivat!

Toisen tasavallan aikana (1848–51) ja toisen keisarikunnan (1852–70) aikana Meyerbeer ja Auber edustivat näitä kahta järjestelmää. Kun Gounod ja Bizet ilmaantuivat, ooppera oli kriisissä. Hahnin mukaan ”toinen keisarikunta oli olennaisesti anti-musiikillista aikaa”. Verdin suosio kasvoi 1850-luvulla myös Pariisissa. Oopperoiden johtajat yrittivät aika ajoin lähes estää nuoria säveltäjiä pääsemästä esille, kun ranskalainen musiikkikulttuuri oli vastahakoinen kaikkia uudistuksia kohtaan. Saksalaisesta vaikutuksesta kamari- ja orkesterimusiikki saivat jalansijaa, mutta oopperaa pidettiin yleisen maun tyydyttämisen välineenä – siellä konservatiivisuus juhli. Lyyrinen teatteri muodosti vaihtoehdon nuorille ja kokeileville säveltäjille.

Valtion ja teatterinjohtajan välillä oli sopimus seurueen kokoonpanosta, tuesta, teosten tyypeistä, näyttämökoneistosta jne. Opéra sai valtiolta vuodessa 800.000 frangia, Opéra-Comique 300.000 frangia, edellisen johtajan palkka oli 25.000, jälkimmäisen 18.000 frangia vuodessa. Ministeriö vaati uusia teoksia esitettäviksi: Koomisessa oopperassa esimerkiksi 1888–91 esitettiin joka vuosi 10 oopperanäytöstä (oopperoiden eri näytösten yhteenlaskettu määrä) ranskalaissäveltäjältä; Suuressa oopperassa aikana 1884–91 oli 42 uutta ooppera- tai balettinäytöstä eli kuusi näytöstä vuodessa – vähemmän kuin Koomisessa oopperassa. Teoksen valitseminen ohjelmaan riippui markkinoista, tuttuuden ja yllätyksellisyyden sopivasta suhteesta, rahoituksesta ja privilegioista. Lisäksi tuli sensuuri: 1830–1835 sitä ei ollut, 1835–48 sensuuri oli voimassa, 1848–50 oli jälleen vapaata aikaa, 1850–1906 sensuuri oli käytössä, paitsi 1870. Sensuuri koski kirkollisuutta ja vallankumouksellisuutta näyttämöllä. Ja kun vasemmisto ajoi kirkon ja valtion eroa, raamatulliset aiheet eivät menneet helposti läpi Opérassa, mistä mm. Saint-Saëns ja Massenet saivat kärsiä.

Oopperassa piti olla myyviä numeroita kustantajan kannalta. Jos kustantaja otti teoksen omakseen, se teki siitä menestyksen lyhentämällä, ”parantamalla” ja muuttamalla partituuria sekä mainostamalla ja istuttamalla 40–50 taputtajaa katsomoon! Oopperan harjoitukset ja tuotannot uusittaessa olivat poikkeuksetta säveltäjän tulikokeita: aina tuli muutoksia, lyhennyksiä ja lisiä. Usein koomisten oopperoiden dialogit lyhennettiin olemattomiin, sävellettin resitatiiveiksi ja laji muuttui opéraksi; lisäksi kuoro saatettiin lisätä ja henkilöitä poistaa. Harjoituksissa saatettiin muuttaa laululinjaa, tekstiä, yksinkertaistaa säestystä, tehdä transpositioita ja lyhennyksiä. Joskus vielä pukuharjoituksissa muusikoiden happamuus pakotti säveltäjää yön aikana tekemään muutoksia partituuriin. Teatterin johtaja vaati yleensä aina numeroiden lyhentämistä tai poistamista yleisön pitkästymisen tai laulajan nääntymisen estämiseksi.

Säveltäjän osa

Säveltäjän teatteriin tuoma partituuri oli vasta pohja sen tekemiselle, vielä Debussyn Pelleas ja Melisande -oopperaan saakka! Usein on vaikea sanoa teoksen eri versioista, mikä niistä on säveltäjältä peräisin ja mitkä tuotanto- ja harjoitusprosessista. Saint-Saëns’n mukaan säveltäjän idea oli ”useimmiten nähtävissä vain verhotussa tai tunnistamattomassa muodossa”. Jokainen esitys ja esittäjä lisäsivät kerroksen teokseen. Kokonaisuutena yksittäinen ooppera ei ollut esteettisesti itseriittoinen, täydellinen taideteos, vaan elävä olio, jonka mukauttamisessa tuli ottaa huomioon olosuhteet ja miljöön kehitys.

Säveltäjän osa Ranskassa oli surkea: hän joutui kestämään ”pettymyksiä, nöyryytyksiä ja epätoivoa”; etenkin nuoret säveltäjät (mm. Bizet, Delibes) valittivat kohtaloaan. ”Oli onnettaren ihmeellinen isku”, kun Gounod’n Sapho pääsi 1850 esille laulajatar Pauline Viardot’n ansiosta. Opéraan eivät päässet juurikaan uudet lahjakkuudet: Massé monista ansioista huolimatta vain kerran 41-vuotiaana ja hänen teostaan esitettiin kolme kertaa; Berlioz pääsi Benvenuto Cellinillään (1838), mutta sitä esitettiin vain muutaman kerran; Reber ja Bazin eivät päässeet, ei myöskään Bizet, vaikka hän himoitsi tätä mahdollisuutta. Vuosina 1826–92 Opérassa esitettiin lähinnä uusintoja. Ja vaikka säveltäjä olisi päässyt esille Opérassa, häntä odottivaat pelottavat olosuhteet: tilaa saatettiin antaa heinäkuun kuumimpana päivänä, kun ”koko Pariisi” oli kaikonnut kesänviettoon.

Lisäksi Rooman palkinto ei tehnyt läheskään aina tehtäväänsä: vaikka palkitulle luvattiin esitys teatterissa, tämä jäi kuolleeksi kirjaimeksi. Noin puolet palkituista sai oopperatilauksen, ja heistä Opéraan pääsi noin 10%. Tilanne oli vaikea, sillä ooppera oli säveltäjän ainut tie menestykseen. Asiaa pahensi se, että kun muissa maissa oli useita musiikkikaupunkeja, Ranskassa oli vain Pariisi. Niinpä yleisesti kaivattiin desentralismia, hajakeskitystä, ja alueellisen musiikkielämän (konservatoriot, teatterit) merkityksen lisäämistä. Lisäksi esiintyi vaatimuksia teattereiden vapauttamiseksi hallituksen valvonnasta.

Uusi ooppera sai Pariisissa yli 60 arvostelua eli tiedotus uutuuksien menestyksestä tai epäonnistumisesta oli äkkiä kaikkien tiedossa. Yrittää kannatti, sillä oopperan pääseminen ohjelmistoon ja pysyessään siellä jonkin aikaa tuotti hyvin säveltäjälle ja libretistille: noin 7–12% kassamyynnistä. Opéra Garnierissa oli 2028 istuinta, jolloin tuotto saattoi olla noin 16.000–20.000 frangia illalta eli säveltäjä saattoi saada 300–600 frangia illalta. Koomisessa oopperassa kassatuotto oli vain noin 7.000 frangia illalta. Tavallinen keskiluokkainen perhe eli vuodessa 10.000–20.000 frangilla, joskin 90% ranskalaisperheistä joutui pärjäämään 2.500 frangilla vuodessa.

Kun Massenet’n Manon saavutti 1919 jo 1000 esityksen rajan eli sitä esitettiin noin 28 iltana vuodessa 35 vuoden ajan, voi laskea, että eläessään Massenet sai noin 400.000 frangia Manonin esityksistä pelkästään Pariisissa, minkä lisäksi tulevat muut oopperat ja oopperoiden esitykset muualla Euroopassa sekä Pohjois-Amerikassa. Massenet oli toisin sanoen miljonääri jo 1800-luvun lopulla, Verdin, Puccinin ja Richard Straussin tavoin musiikinhistorian menestyneimpiä säveltäjiä.

Eksotiikka ranskalaisessa 1800-luvun oopperassa

EKSOTIIKKA 1800-LUVUN RANSKALAISOOPPERASSA

Orientaalisuus

Napoleonin Egyptin-retken (1798) ajoista lähtien ranskalaissäveltäjiä kiehtoivat kaukaiset kulttuurit, mitä lisäsivät maailmannäyttelyiden järjestämiset Pariisissa (1866, 1867, 1878, 1889, 1900), jolloin saattoi kuulla myös ulkoeurooppalaista musiikkia. Luonnollisesti tutustuminen Ranskan siirtomaihin Pohjois-Afrikassa sekä Orienttiin ja kauempanakin sijaitseviin alueisiin edesauttoi vieraiden kulttuureiden musiikista ja maantieteestä ammentamista (Intia, Ceylon, Jaava, Japani jne.).

Eksotiikka yleisenä ja orientalismi erityisenä suuntautumisena pitäisi erottaa toisistaan, mutta sillä ei ole ratkaisevaa merkitystä, koska olennaista oli hakeutuminen yleistettyyn kuvaan perustuvaan, värikkääseen, idylliseen ja houkuttelevaan maailmaan, “jonnekin muualle”. Orientti merkitsi toki Lähi-itää eli Syyriaa, Libanonia, Palestiinaa, Israelia ja Jordaniaa, mutta vähitellen myös Egyptiä ja Pohjois-Afrikkaa, Konstantinopolia ja jopa Espanjaa sen arabialaisen menneisyyden vuoksi.

Eksoottisuus muotia kirjallisuudessa ja kuvataiteissa

Eksoottisuuden kasvuun liittyi poliittisia, taloudellisia ja tieteellisiä tekijöitä, kolonialismia, tutkimusmatkailua ja kulttuurintutkimusta. Ranskassa vuorotellen egyptiläisyys, intiaanikulttuurin ihannointi, intialaisuus ja japanilaisuus olivat muotia.

Kirjailijoista eksoottisia aiheita käsittelivät mm.
Chateubriand (Atala 1801),
Hugo (Les Orientales 1829),
Gautier (Le roman de la momie 1858)
Flaubert (Salambo 1862, Pyhän Antoniuksen kiusaus 1874, Herodias 1877).


Delacroix: Sardanapaloksen kuolema

Kuvataiteilijoista orientalismia ja eroottisuutta yhdistelivät mm.
Delacroix (Femmes d’Alger dans leur appartament 1834, Le Caïd, chef marocain 1837, Le mort de Sardanapalus 1844, Cavalier arabe donnant un signal 1851),
Decamps (Corps-de-garde sur la route de Smyrne à Magnesie 1833, Sortie de l’école turque 1835)
Ingres (Le Grande Odalisque 1814, Le Bain turc 1862).
“Paikallisväri” (couleur locale) ja “pittoreski” (pittoresque) olivat muotitermejä.


Ingres: Turkkilainen kylpy

Oopperoiden henkilögalleriat ja tapahtumapaikat muuttuivat: suosittiin “villejä” Afrikassa, Amerikassa (intiaanit) ja Aasiassa; näyttämölle sijoitettiin pagodeja, kantotuoleja, moskeijoita, minareetteja, majoja, palmupuita jne. Pukeutumista ja tapoja Pariisin ja vieraiden maiden kesken verrattiin – useimmiten Pariisin eduksi. Usein koomisissa oopperoissa eksotiikka koettiin viihdyttävän lisäksi huvittavaksi, jopa naurettavaksi. Eli alkuun vieraisiin kulttuuriin suhtauduttiin alentuvasti, ja vasta 1800-luvun jälkipuoliskolla valkoisen miehen ylimielisyys kasvoi vieraiden kulttuureiden ihailuksi.

Eksotiikka musiikissa

Félicien Davidin (1810–76) 1840-luvun teoksista alkaen ranskalaisissa oopperoissa ja lauluissa toistuivat eksoottiset, seikkailulliset ja eroottisesti kiinnostavat aihepiirit ja seudut. Davin teoksista monet ovat sikäli uraa uurtaavia ranskalaisessa musiikissa:
pianosarjat Mélodies orientales (1836) sekä Brises d’Orient ja Les Minarets (1845), oodi-sinfoniat Le Désert (1844) ja Christophe Colomb (1847),
oratorio Moïse au Sinaï (1846)
sekä koomiset oopperat La Perle du Brèsil (1851) ja Lalla-Roukh (1862).

Samoin Louis Moreau Gottschalkin (1829–69), New Orleansissa syntyneen pianistin, kuubalais- ja eteläamerikkalaistyyliset sävellykset saavuttivat Pariisissa suosiota ja toivat Louisiana- sekä Kuuba-romantiikan eurooppalaisten ulottuville.

Davidin jälkeen ranskalaisessa oopperakirjallisuudessa eksotiikkasuuntautuminen on havaittavissa mm. seuraavien säveltäjien teoksissa:
Reyer: oodi-sinfonia Le Sélam 1850, baletti-pantomiimi Sacountalâ 1858, ooppera Salammbô 1890
Meyerbeer: opéra L’africaine 1864
Gounod: opéra La reine de Saba 1862, laulu Medjé 1865
Bizet: Helmenkalastajat 1863 ja Djamileh 1872, laulu Adieux de l’hôtesse arabe 1866
Saint-Saëns: oopperat La princesse jaune 1872 sekä Simson ja Delila 1877, Suite algérienne 1880
Delibes: Lakmé 1883
Rabaud: ooppera Mârouf, savetier du Caire 1914
Roussel: balettiooppera Padmâvatî 1918usiikissa.


Alphonse Mucha, Salammbô 1896

Mutta myös Italia (Berlioz’n monet teokset), Espanja (Delibes’n laulu Les filles de Cadix 1863, Bizet’n Carmen 1875), Venäjä (Meyerbeerin koominen ooppera L’étoile du nord 1854), Skandinavia ja vuosisadan loppupuolella jopa Ranskan maakunnat (Provence, Bretagne jne.) tarjosivat kimmokkeita ranskalaissäveltäjien työlle.

Eksoottisuutta musiikissa viljeltiin eniten melodiikassa, jossa puolitoista-askel oli tyypillisin tehokeino (Simson ja Delila, Djamileh); toinen oli ornamentaalisten motiivien käyttö (Helmenkalastajat). Vähitellen otettiin käyttöön modaalisuus (alennettu johtosävel, duurin ja mollin sekoittaminen, aiolinen ym. moodit), urkupisteet, oktaavikaksinnukset ja avokvintit.
Soittimista harppu, ruokolehtisoittimet, triangeli, piccolo, kastanjetit, tamburiini, gongi ja erilaiset kalistimet olivat suosittuja, myös sointiväriensä puolesta. Tanssit – ensin espanjalaiset (mm. jota, habanera, seguidilla), sitten kaukaisemmat (usein kuviteltuja outoja tanssirytmejä) – olivat itseoikeutettuja orientaalisuuden kantajia.

tiistai 20. tammikuuta 2009

Massenet'n tuotanto

Massenet'n teokset

Massenet’n tuotanto on kohtalaisen suuri, ja se keskittyy laulu- ja teatterimusiikkiin: oopperaan, oratorioon ja lauluihin, baletteihin ja näyttämömusiikkeihin. Kaikkiaan hän loi noin 500 sävellyksen tuotannon.

Neljästä oratoriosta ensimmäiset edelsivät oopperoiden suosiota: Marie-Magdeleine (1872), Eve (1874), La vierge (Neitsyt 1878), La terre promise (Luvattu maa 1899). Ne ovat oopperoita kirkollisista ja raamatullisista aiheista.

25 oopperaa ovat tuotannon keskiössä: La grand’tante (Isotäti 1867) –>Cléopâtre (1912)

Lauluja on lähes 300, joukossa useita laulusarjoja, kuten Poème d’avril (Huhtikuun runoelma 1866), Poème du souvenir (1868), Poème pastoral (1872) ja Poème d’hiver (Talven runoelma 1882).

Näyttämömusiikkia on 14 partituuria: Les Érinnyes (Raivottaret 1872) on ensimmäinen ja siitä on lähtöisin myöhemmin tekstitetty, suosittu laulu Elegia; viimeinen näyttämömusiikki on Jérusalem (1911).

Neljä balettia ovat Le carillon (Kello 1891), Les rosati (1901), Cigale (Laulukaskas 1903/4), Espada (Matadori/Miekka 1908).

Orkesterille Massenet sävelsi toistakymmentä teosta: orkesterisarjoja ym. kappaleita, fantasian sellolle ja orkesterille (1897), pianokonserton (1903).

Kamarimusiikista suurin osa on kadonnut (tuhottu?), ja vain pari teosta on säilynyt.

Pianolle on olemassa nelikätisiä sarjoja, mm. Année passée (Mennyt vuosi 1897), ja muita kappaleita sekä sooloteoksia: konserttifantasia (1861), 10 Pièces de genre op. 10 (1866), kaksi impromptua (1896), kaksi valssia (1898, 1901), kaksi kappaletta (1907).

Massenet opettajana

MASSENET’N KUULUISIMMAT OPPILAAT

Massenet toimi Pariisin konservatoriossa sävellyksen opettajana 1878–1896. Hän oli pidetty opettaja ja koulutti kokonaisen sukupolven eteviä muusikkosäveltäjiä (vrt. Salieri, Rimski-Korsakov, Heininen jne.). Reynaldo Hahn kuvaa hienosti sävellysluokan ilmapiiriä:

”Kaikki ne, jotka kävivät Massenet’n tunneilla, muistavat hänet mitä jaloimpana ja hurmaavimpana hahmona. Koskaan eivät oppilaat ole arvostaneet enemmän opettajaansa eikä tämä ole sitä enemmän ansainnut. Kohdatessaan oppilaan hän muodosti välittömästi mutkattoman ja huolehtivan suhteen oppilaan kanssa, eräänlaisen salaisen kumppanuuden. Yhdellä sanalla, yhdellä silmayksellä hän osoitti oppilaalle ymmärtävänsä tätä, olevansa tämän ystävä sekä huolehtivansa tämän kaikkinaisesta hyvinvoinnista – mikä oli vielä täyttä totta. Hän suoriutui tärkeimmistä ja hienotunteisuutta vaativista tehtävistään tahdikkuudella, lämmöllä ja paneutumisella, jota oli mahdotonta vastustaa, edellyttäen että oppilaalla oli edes vähän sydäntä ja älyä.”

Massenet’n huomattavimmat oppilaat on lueteltu seuraavassa; suurin osa heistä kunnostautui oopperan ja vokaalimusiikin parissa, mutta huomattavan moni ylsi myös ensiluokkaisiin saavutuksiin orkesteri- ja kamarimusiikin alueilla (Pierne, Koechlin, Enesco, Chausson, Schmitt, Ropartz).

ERNEST CHAUSSON (1855–1899): Poème viululle ja orkesterille, sinfonia B, lauluja kuten Le Poème de l'Amour et de la Mer, kamarimusiikkia, ooppera Le roi Arthus.

ALFRED BRUNEAU (1857–1934): oopperat L'Attaque du moulin, Messidor, Le Rêve,
L'Ouragan
.

GUSTAVE CHARPENTIER (1860–1956): oopperat Louise ja Julien, sinfoninen runo Impressions d'Italie.

GABRIEL PIERNE (1863–1937): mm. ooppera La coupe enchantée, oratoriot La croisade des enfants ja Les enfants à Bethleem, näyttämömusiikki Ramuntcho, baletti Cydalise et le chèvre-pied, kamarimusiikkia (mm. viulusonaatti) ja orkesterimusiikkia (mm. pianokonsertto).

GUY ROPARTZ (1864–1955): 5 sinfoniaa, jousikvartettoja, viulusonaatteja, ooppera Le pays, kirkkomusiikkia.

CHARLES KOECHLIN (1867–1950): vokaalis-sinfoninen fresko Le livre de la jungle, sinfonia Seven stars, La nuit du Walpurgis classique, kamarimusiikkia.

FLORENT SCHMITT (1870–1958): ooppera La tragédie de Salomé, kamarimusiikkia, Psalmi 47.

HENRI RABAUD (1873–1949): ooppera Marouf, La procession nocturne, musiikkia mykkäelokuviin.

REYNALDO HAHN (1874–1947): operetit Ciboulette ja Mozart, ooppera Le Marchand de Venise, lauluja, pianokonsertto.

GEORGES ENESCO (1881–1955): ooppera Oedipe, Romanialaiset rapsodiat, kamarimusiikkia, konserttoja.

Prix de Rome

ROOMAN PALKINTO

Prix de Rome oli alun perin 1663 perustettu, Ranskan Kuninkaallisen Akatemian palkinto nuorille taiteilijoille (taidemaalarit, veistäjät, arkkitehdit), jotka saattoivat viettää neljä vuotta Roomassa Mancinin palatsissa imemässä vaikutteita Italian kulttuurista. Kilpailuun lisättiin 1803 osuus säveltäjille, joten Premier Grand Prix takasi heille kolmen vuoden oleskelun Ranskan Rooman-Akatemiassa, käytännössä Villa Medicissä, ja Seconde Prix oikeutti lyhyempään oleskeluun.


Villa Medici

Palkinnon tavoittelijoille järjesti Pariisin konservatorio vuosittaisen kilpailun, jolloin kilpailijat valvotuissa olosuhteissa muiden tehtävien ohessa sävelsivät ”lyyrisen kohtauksen” (scène lyrique), joka vastasi kantaattia tai oopperan kohtausta. Vuodesta 1839 kohtaus piti säveltää kolmelle solistille (sopraano, tenori, basso) ja orkesterille. Tämä suuntasi tehokkaasti ranskalaissäveltäjien aktiviteettia musiikkiteatterin suuntaan, varmaan osin soitinmusiikin kustannuksella. Rooman-palkinnon nauttimisen edellytyksenä puolestaan säveltäjän tuli lähettää joka vuosi Pariisiin laajamuotoinen teos Italiasta.

Säveltäjien Rooman palkintoa jaettiin lähes säännöllisesti vuosittain 1803–1909 (noin tusinana vuonna ensimmäistä palkintoa ei myönnetty ja toisinaan palkintoja myönnettiin kaksi tai jopa kolme), myöhemmin epäsäännöllisesti 1913–1938 sekä vielä 1953 ja 1955; vaikka palkinto lakkautettiin virallisesti 1968, sen sai yhä Gérard Grisey 1972. Palkinnon saaneiden runsaan sadan säveltäjän joukosta pääosa nimistä on jo unohdettuja suuruuksia, ja noin 30 palkinnonsaajaa on jäänyt pysyvästi historiaan.

Jälkimmäisten joukkoon kuuluvat mm. Herold (1812), Halévy (1819), Berlioz (1830), Thomas (1832), Gounod (1839), Bizet (1857), Dubois (1861), Massenet (1863), Debussy (1883), Charpentier (1887), Rabaud (1894), Schmitt (1900), Lili Boulanger (1913), Dupré (1914), Ibert (1919), Barber (1935), Dutilleux (1938). Mainittakoon, että Ravel sai useammalla yrittämällä vain 3. palkinnon (1901), kun André Caplet, sinänsä hieno säveltäjä, sai samana vuonna 1. palkinnon.

Ranskalaisia ja muita Massenet-lausuntoja

Massenet-arvioita

Tšaikovski kommentoi muuatta Lahoren kuninkaan esitystä (1879) Pariisissa hehkuvasti:

"Hänen oopperansa vietteli minut muotokauneutensa, ideoiden ja tyylin yksinkertaisuutensa ja tuoreutensa ansiosta samoin kuin melodioidensa rikkauden ja harmoniansa eleganssin vuoksi."

Debussyn mukaan Massenet on ”naissielun musiikinhistorioitsija”: häntä ihastutti ”curiosité de M. Massenet à chercher dans la musique des documents pour servir à l’histoire de l’âme féminine”.

“Hra Massenet’a [riivasi] hellittämätön uteliaisuus etsiä musiikista historiallista todistusaineistoa naisen sielunelämälle. Siellä [= oopperoissa] he ovat, kaikki nämä naishahmot, joista niin monet unet on tehty! Vannehameisen Manonin hymy syttyy uudelleen modernin Sapfon huulilla ja saa jälleen miehet itkemään! Navarralaisen naisen veitsi vastaa harkitsemattoman naisen pistoolia (vrt. Werther).

Naisen silmiin tuijottamalla yritetään kaikin voimin saada tietää, mitä niiden takana tapahtuu. Filosofit ja hyvinvoipa väki vakuuttavat meille, ettei siellä tapahdu mitään, mutta tämä ei sulje pois vastakkaisia mielipiteitä – tästä todistaa Massenet, ainakin melodisesti. Tämän pyrkimyksen ansiosta hän on myös vallannut nykytaiteessa aseman, jota me salaa häneltä kadehdimme. Tämä saa myös uskomaan, ettei tuota asemaa tule suotta halveksia. (Debussy 1901)

Romain Roland totesi Massenet’sta (1890):

”Maailma on täynnä oppineita kontrapunktikkoja, jotka ovat fuugien ja orjatyön rasittamia, mutta jotka työskentelisivät mielellään vuoden elämästään tunnin inspiraation vuoksi. Massenet’lle inspiraatio kesti koko elämän. Siinä hänen hurmansa salaisuus,menestyksen syy, lahjakkuuden lähde. Hänen melodiansa menevät suoraan sydämeen; ne ilahduttavat meitä, liikuttavat meitä, syleilevät meitä. Elinvoima pursuaa ylenmäärin. Ehtymättä virkistävän, nuorekkuuden ja rakkauden tuoman loistokkuuden hämmentäminä emme koskaan uneksu koettelevamme ajatusten syvyyksiä. Hänen keveytensä riittää, sillä se koostuu hymyistä, hellyydestä ja sulosta.”

Saint-Saëns kirjoitti muistokirjoituksen (1912) kollegastaan, jonka kanssa hänelle oli tulla välirikko, kun Massenet sai Ranskan Kaunotaiteiden Akatemian (Académie des Beaux-Arts) jäsenyyden (1878) hänen itsensä sijaan:

”Mikään ei voi estää Massenet'a olemasta musiikillisen jalokivilippaamme eräs kimmeltävin helmi. Kukaan muu muusikko ei nauti samaa yleisön suosiota, paitsi Auber – , josta hän välitti yhtä paljon kuin koulunkäynnistä, mutta jota hän hämmästyttävästi muistutti: heille oli yhteistä sulavuus, poikkeuksellinen keksintä, sukkeluus, sirous ja suosio, ja molemmat kirjoittivat oikeaa musiikkia omaa aikaansa varten.”

Proust kirjoitti 1912 Hahnille: ”Rakastan Pelléasia, mutta lopultakin mielestäni Manonin kuolema on luonnollisempi kuin Mélisanden. Vain edellisen kuolema on luonnollinen, siinä on luonnollisuutta, jota on vain erityistä suloutta omaavalla [taiteilijalla], Massenet’n musiikin ja Musset’n proosan luonnonmukaisuutta.”

Poulencin mukaan "Tout musicien français a un peu de Massenet dans son coeur, de même que chaque italien détient une parcelle de Verdi ou de Puccini." (Jokaisen ranskalaisen muusikon povessa on vähän Massenet’a yhtä lailla kuin jokainen italialianen kantaa mukanaan rahtusen Verdiä tai Puccinia.)

Massenet oopperan historiassa

Massenet, tyyli ja asema

Massenet oli sydämeltään ja sielultaan ranskalainen; aika ajoin hän koketeerasi wagnerismeilla ja toisinaan modernilla italialaisuudella. Massenet’n tuotannon lähtökohtia olivat Gounod, Thomas, Meyerbeer ja Berlioz. Sikäli hän oli Bizet’n ja Delibes’n aikalainen. Hänen musiikkinsa on Gounodia hienostettuna, aikalaiskommentin mukaan "la fille de Gounod" (Gounod'n tytär!); yhtä kaikki hän loi uuden ja kiehtovan musiikki-ilmaisun. Massenet'n suhde Gounod'hon on sama kuin Schumannin suhde Mendelssohniin. Massenet’ssa on vain vähän Saint-Saëns’n germaanisuutta, Wagneria toki, muttei se kuulu niinkään ”läpisäveltämisessä”, sillä Massenet harrasti yhä numeroita, mutta orkestraatiossa ja lievästi myös johtoaiheiden käytössä on Wagnerin vaikutusta.

Keskeistä oli Massenet'n pyrkimys italialaisen laulullisuuden ja wagnerilaisen totuudellisuuden yhteensulattamiseen; Massenet totesi eräässä haastattelussaan:

”Italialaiset mestarit ovat liian poissulkevasti keskittyneet fraasiin; he uhraavat liikaa äänelle suomatta riittävästi huomiota sille, mitä on kutsuttu perustaksi – mitä minä kutsun dramaattiseksi ilmanalaksi. Sen seurauksena henkilöhahmot elävät vain omissa maailmoissaan – jossain määrin keinotekoisessa maailmassa – eivätkä tarpeeksi todellisessa meitä ympäröivässä maailmassa. Saksalaisen mestarin [= Wagner] kanssa on päinvastoin. Mielestäni hän on lähempänä absoluuttista totuutta. Ihanne olisi sulauttaa sopusuhtaisesti nämä kaksi ajattelutapaa toisiinsa sopivissa suhteissa. Se on ihanne, johon minä pyrin.” (Le Figaro, ”La Vie parisienne”, 19.1.1884)

Oopperoiden harmoniassa esiintyy noonisointuja ja kokosävelisyyttä villiyden tai sensuaalisuuden kuvaamiseksi (esim. Cléopâtran II näytös). Massenet hyödyntää äänten paljoutta yhtyekohtauksissa, kulkueissa ja hymneissä. Toisaalta musiikkia luonnehtii yksinkertaisuus, pehmeys ja sentimentaalisuus, jotka on usein yksipuolisesti on tulkittu feminiinisyydeksi. Tosiasia onkin, että Massenet on aina parhaimmillaan hellässä ilmaisussa, mutta lisäksi oopperoista löytyy kosolti dramatiikkaa, teatraalisuutta ja huumoria.

Uskonnollisuutta esiintyy Gounod’n tapaan, mutta siihen liittyy usein eroottisuutta (Thaïs, Esclarmonde). Eksotiikkaa on kosolti F. Davidin, Halévyn ja Bizet’n esimerkin mukaisesti ja rinnakkaisesti Delibes’n, Saint-Saëns’n, Rabaud’n ja Rousselin kanssa. Massenet’n oopperoiden tapahtumapaikkoja ja -aikoja ovat koptinen Egypti, myyttinen Kreikka, raamatullinen Galilea, Bysantti, Rooman imperiumi, ristiretkiaika, renessanssin Espanja, Intia, Firenze, Napoli, 1700-luku, benediktiinien Cluny, vallankumouksen Pariisi jne.

Massenet on belle époquen tärkein säveltäjä Ranskassa: hän tyydytti aristokraattisen yleisön makua – ja oli samalla oopperateatterin itseoikeutettu valtias. Vuosina 1877–1910, Le roi Lahoresta Don Quichotteen, Massenet oli ranskalaisen oopperan suurin mestari, kun taas Charpentier, Bruneau, Reyer, Dukas, Debussy olivat pikemminkin yksittäisten onnistuneiden oopperoiden taitajia. Monipuolisuudessaan ja eri lajien viljelyssään Massenet on verrattavissa Handeliin, Rossiniin, Donizettiin, Verdiin ja Straussiin. Vaikka lähinnä Manon ja Werther ovat tunnustettuja mestariteoksia, paljon muuta hyvää on tarjolla hänen 25 oopperan tuotannossaan.

Oopperalajeja ja määrittelyongelmia

Lajimäärittelyn vaikeus

Halévyn mukaan (1866) lyyrinen draama oli koomisen oopperan vakavampi muoto samoin kuin lyyrinen tragedia oli (suuren) oopperan vakavampi muoto; käsitys perustuu sille, että eräät 1800-luvun alkupuolen säveltäjät (Auber, Hérold) tosiaankin nimittivät vakavampia koomisia oopperoitaan lyyrisiksi draamoiksi.

Täysin yksiselitteistä ei ole aina määritellä ranskalaisen oopperan lajia 1800-luvun puolivälin jälkeen sikäli, että säveltäjät käyttivät painavan musiikkidraaman nimikkeenä lajinimeä opéra, joka sinällään viittaa historiallis-sankarillisen suuren oopperan suuntaan, mutta jonka spektaakkelimaisuudesta ei ollut läheskään aina kyse näissä uudemmissa opéroissa, vaan pikemminkin uudesta musiikkidraamakäsityksestä. Vuosisadan alkupuolella drame lyrique ja opéra nähtiin usein suorastaan synonyymeiksi, ja vielä loppupuolellakin ne saatettiin samaistaa (A. Pougin, 1885). Toisaalta Gounod’n ja Thomas’n oopperoita nimitettiin lyyrisiksi oopperoiksi, opéra lyrique, 1800-luvulla, vaikka säveltäjät eivät näitä nimikkeitä itse käyttäneetkään. 1800-luvun lopulla voi nähdä lyyrisen oopperan ja lyyrisen draaman sulautuvan yhteen esimerkiksi Charpentierin Louisessa (1900), jota säveltäjä kutsu “musiikkiromaaniksi”.

Lyyrisiä lajeja

Eli 1800-luvun jälkipuoliskolla oli käytössä useita, sekä vanhoja että uusia lajinimikkeitä:

(grand) opéra, 1800-alkupuolella syntynyt, historiallis-spektaakkelimainen laji
tragédie lyrique, 1600-luvun lajinimen jatkuva käyttö suurta oopperaa vakavamman oopperan nimikkeenä
opéra-comique, 1700-luvun jälkipuoliskolta periytyvä, puhutun dialogin sisältävä laji
opéra lyrique, 1800-luvun jälkipuolella käyttöön otettu nimike vuosisadan puolivälistä eteenpäin syntyneen uuden oopperakäsityksen mukaisesta lajista
drame lyrique, 1800-luvun lopussa Wagnerin vaikutuksesta syntynyt ranskalaisooppera

Lisäksi säveltäjät saattoivat käyttää myöskin yksilöllisempiä otsakkeita:
conte lyrique (Massenet, Bruneau)
rêve lyrique (F. d’Erlanger)
épisode lyrique (Massenet)
pièce lyrique (Massenet)
poème lyrique (Saint-Saëns, C. Erlanger)
légende lyrique (Charpentier) jne.

Nämä nimikeet liittyvät sekä lajinormiston höllenemiseen että individuaalisten oopperakäsitysten syntymiseen Wagnerin vanavedessä. Olennaista on sanan ‘lyyrinen’ keskeisyys nimistössä.

Ranskalaissäveltäjien oopperateatterit

OOPPERANÄYTTÄMÖT 1800-LUVULLA

KOLME PERINTEISTÄ TEATTERIA

Heinäkuun vallankumouksen (1830) jälkeen suuria muutoksia ei tullut Pariisin teatterihallintoon, joka jakautui yhä kolmeen lohkoon:


Palais Garnier

1) Opéra (Garnier) esitti vakavaa oopperaa, joitain koomisia oopperoita resitatiivien kera sekä balettia. Opéra paloi 1873, mikä heikensi säveltäjien tilannetta. Uusi ainutlaatuisen loistelias ja suuri Palais Garnier eli Opéra de Paris vihittiin käyttöön 1875. Jos 1870–80-luvuilla ei Ranskassa syntynyt ehkä kovin monta suoranaista mestariteosta, niin kuitenkin suuri määrä merkittäviä oopperoita on olemassa noilta ajoilta. Opéran suhteen ongelma oli se, että suurin osa säveltäjistä ei päässyt siellä koskaan esille, sillä Opérassa tehtiin vain klassikoita ja uudelleenlämmityksiä. Se, että Gounod onnistui tässä, oli suuri ihme (Sapho 1850, Faust sekä Roméo et Juliette muunnettuina siirroksina 1869 ja 1888), mutta esimerkiksi Bizet’n Carmen esitettiin Opérassa vasta säveltäjän kuoleman jälkeen resitatiivien kanssa (1875). Sen sijaan monet 1800-luvun lopun säveltäjistä saattoivat vain uneksua Opéran valloittamisesta, mikä katkeroitti ja raunioitti ja jopa katkaisi monen loistavan oopperasäveltäjän uran (Berlioz, Bizet, Lalo, Chabrier, Magnard).


Palais Garnier, sisäkuva

2) Théâtre-Italien (1801–) esitti italiankielistä oopperaa, mm. Paërin, Mozartin, Cimarosan, Rossinin, Meyerbeerin ja Verdin teoksia; toiminta loppui 1878, jolloin se siirtyi Théâtre de la Gaîtéen ja Théâtre du Châtelet’hen, joka oli 1800-luvulla lähinnä puheteatteri, mutta jossa esitettiin 1900-luvulla myös operettia.

3) Opéra Comique (perustettu 1714) piti esillä monenlaisia oopperoita, joissa oli puhuttu dialogi; keskeisiä säveltäjiä mm. Auber, Halévy, Berlioz, Bizet, Chabrier, Lalo ja Delibes. Lyyrisen teatterin lopetettua painopiste siirtyi Opéra-Comiqueen, mikä selittää toisaalta keveiden oopperoiden, jopa operettimaisten teosten runsaan säveltämisen.


L'Opéra Comique

UUDET TULOKKAAT

4) Théâtre Lyrique (1851–70), Lyyrinen teatteri onnistui parhaiten ajan taiteellisten pyrkimysten edistämisessä ja kohosi vähitellen kansanteatterista Pariisin korkeatasoisimmaksi oopperanäyttämöksi. Vuosina 1851–70 siellä luotiin peräti 137 produktiota – samaan aikaan Opérassa 52 – , ja sen säveltäjiin kuuluivat vanhojen nimien (Halévy, Adam, David, Berlioz) lisäksi joukko uuden sukupolven edustajia: Gounod (Faust 1859; Mireille 1864; Romeo ja Julia 1867), Bizet (Helmenkalastajat 1863; Perthin kaunotar 1867), Delibes, Reyer (La statue 1861) jne. Théâtre Lyrique teki vararikon 1870 ja paloi 1871.

5) Théâtre des Bouffes-Parisiens (Pariisin hassutteluteatteri) (1855–) oli alun perin Offenbachin avaamasta teatteri, josta hän läksi kuitenkin 1862. Offenbachin lisäksi siellä esitettiin mm. Hervén, Chabrierin (L'étoile 1877) ja Terrassen teoksia.

6) Théâtre de la Gaîté(-Lyrique) oli jo 1792 avattu varietee-teatteri (tanssijoita, näyttelijöitä, akrobaatteja jne.), jonka johtajana toimi Offenbach (1872–) ja josta tuli operetin ja kevyen oopperan (Massenet'n Panurge 1913) temppeli vuoteen 1963 asti (mm. Djaghilevin Venäläinen baletti esiintyi siellä 1918).


Théâtre des Bouffes-Parisiens'n yleisöä n. 1860.


BRYSSELIN JA MONACON TEATTERIT

Ranskalaissäveltäjien varaventtiileinä toimivat Brysselin ja Monacon oopperateatterit silloin, kun pariisilaisnäyttämöt eivät halunneet ottaa ranskalaisuutuuksia ohjelmistoonsa; myös Wienin ja Lontoon oopperatalot vastasivat joidenkin Massenet'n oopperoiden kantaesityksistä.

7) Théâtre de la Monnaie (Brysseli, 1856–) sai nykyisen muotonsa palon (1855) jälkeen, ja siellä esitettiin useita ranskalaisoopperoita 1800-luvun jälkipuoliskolla: Halévyn Jaguarita l'indienne (1856), Massenet'n Hérodiade (1881), Reyerin Sigurd (1884) ja Salammbô (1890), Chabrierin Gwendoline (1886), Magnardin Yolande (1892), Godardin La Vivandière (1897), d'Indyn Fervaal (1897) ja Chaussonin Le Roi Arthus (1903).


Théâtre de la Monnaie

8) l'Opéra de Monte-Carlo (1879–) otti mielellään Garnierin suunnittelemaan teatteriin (Salle Garnier) ranskalaissäveltäjien, mm. Massenet'n (Le jongleur de Notre-Dame 1902; Chérubin 1905; Thérèse 1907; Don Quichotte 1910; Roma 1912; Amadis 1922; Cléopâtre 1914) ja Saint-Saënsin (Hélène 1904 ym.) oopperoita.


Monte Carlon ooppera
Massenet ei ollut seurapiirileijona

Massenet ei ollut epäsosiaalinen, mutta hän ei juuri piitannut Pariisin kahvilaelämästä, ja hän vältti suuria tilaisuuksia sekä juhlia, erityisesti, jos hänen oli määrä pitää puhe. Hän omaksui tavan olla poissa ensi-illoistaan, ei siksi, että hän olisi ollut hermostunut teostensa vastaanotosta, vaan koska hän halusi karttaa niitä huomionosoituksia, joita satoi hänen niskaansa noissa tilaisuuksissa. Hän piti maaseutuelämän hiljaisuudesta. Pariisissakin hän vietti iltaa mieluummin kotona kuin teatterissa. "Olen takkatulen mies, porvarillinen taiteilija", hän sanoi eräässä harvinaisessa haastattelussa. "Se on minun työtapani. Minulla ei ole käsitystä siitä, onko moinen hyvä vaiko huono asia, eikä minulla ole rohkeutta tai kykyä muuttaa sitä." (Grove)

Luentopäiväkirja

Luento/oppimispäiväkirjaosoitteita ja -malleja:

http://www.uta.fi/laitokset/historia/opiskelijaopas/luentopaivakirja.html
http://www.valt.helsinki.fi/yhpo/kirjoitusohjeita1.html
http://www.kielijelppi.fi/opiskelijoiden_tekstilajeja/luentopaivakirja
http://www.jyu.fi/ytk/laitokset/yfi/oppiaineet/fil/opiskelu/luentopaivakirja
http://vanha.hum.utu.fi/historia/kh/luentopk.htm
http://www.joensuu.fi/suomi/opiskelu2/luentopaivakirja.html

sunnuntai 4. tammikuuta 2009




Jules Massenet on oopperan laiminlyöty ranskalaisnero

Massenet’n 25 oopperaa heiluvat Venus-hurmion ja paratiisiauvon välimaastossa

Siihen nähden, että Jules Massenet (1842–1912) on oopperan historian suurimpia neroja 25 oopperallaan (1867–1912), Verdin veroinen teatterin mies ja Puccinin rinnakkaishahmo 1900-luvun vaihteen molemmin puolin, hänen esilläpitonsa on hämmästyttävän vähäistä. Massenet’a voi hyvinkin luonnehtia laiminlyödyimmäksi merkittäväksi oopperasäveltäjäksi. Mikä kumma asiantilan on voinut synnyttää? Dilemma on sitäkin suurempi, kun tietää, että Massenet oli oman aikansa ylivoimaisesti esitetyin ja suosituin ranskalainen oopperasäveltäjä.

Yllätyksenä saattaa tulla se, että ranskalaiset itse ovat eniten syypäitä Massenet’n myöhempään vaillinaiseen arvostamiseen. Vaikka ranskalaiset niin usein – ja oikeutetusti! – ylpeilevät kulttuurillaan, he eivät läheskään aina tee voitavaansa sen eteen. Poikkeuksen muodostaa maan kirjallisen kulttuurin vahva läsnäolo yhteiskunnassa ja klassikoiden esimerkillinen vaalinta.

Mutta ranskalaisten suhde omaan musiikkiperintöön on erikoinen. Tarvittiin amerikkalainen entusiasti William Christie, joka näytti, mitä aarteita ranskalainen barokkiooppera on pullollaan; nyt tämä ohjelmistoalue voi hyvin Christien pioneerityön ansiosta. Tarvittiin joukko angloamerikkalaisia tutkijoita ja Sir Colin Davisin intohimoinen Berlioz-levytysprojekti 1960–70-luvuilla ennen kuin Berlioz-arvostus nousi oikeisiin lukemiin Ranskassa.

Massenet-renessanssi on kyllä tuloillaan – mutta ei kummoisesti Ranskassa. Samalla tavoin kuin 1970-luvulta lähtien Massenet’a on levytetty eniten englanninkielisessä maailmassa, viime vuosien ohjelmistoltaan ennakkoluulottomimmat Massenet-taltioinnit on tehty pääosin Ranskan ulkopuolella: Wienissä ja Pohjois-Italiassa. Ranskalaiset ovat rajoittuneet lähinnä varmoihin tapauksiin: Manoniin ja Wertheriin. Ilahduttavia poikkeuksia ovat olleet Toulousen oopperan projektit: Hérodiade ja Wertherin baritoniversio. Monte Carlon oopperassa tallennettiin sentään jo 1978 Le Jongleur de Notre-Dame. Mutta viime vuosien ihastuttavimmat Massenet’n oopperoiden taltioinnit on tehty Venetsiassa (Thaïs sekä Le Roi de Lahore), Cagliarissa (Chérubin) ja Triestessä (Don Quichotte).

Ranskalaisten valikoivaan ja nuivahkoon Massenet-suhteeseen löytyy toki selityksiä. Ilmeisin niistä on toiseen maailmansotaan lopahtanut traditio: keveän solakasti ja helposti ylä-ääniä noukkineiden korkeiden tenoreiden ja sopraanoiden kulttuuri kuoli, samalla kun maku muuttui. Kenties modernissa yhteiskunnassa ei kaivattu enää Massenet’n suloista sentimentaalisuutta – ”jokaisessa ranskalaisessa on vähän Massenet’a” – , vahvaa kiinnittymistä historiaan niin oopperoiden aiheenvalintojen kuin musiikkikielen suhteen. Jos ranskalaiset arvostavat musiikissakin selkeyttä, kirkkautta, keskittyneisyyttä ja neutraalihkoa cool-asennetta, osa Massenet’n tuotannosta, etenkin suuren oopperan perintöä vaalinut osa, tipahtaa nopeasti nautinnan ulkopuolelle. Kokonaan toinen seikka on se, että näitä ominaisuuksia löytyy sittenkin yllin kyllin koomisista oopperoista ja etenkin Massenet’n kypsästä, oopperalajeiltaan yksilöllisestä myöhäistuotannosta. Tosin loppukauden oopperoista reseptiohistoria on pahasti aukollinen puuttuvien tai vähäisten esitysten ja harvinaisuuksiksi muodostuneiden levytysten vuoksi.

Eräs oire katkeilevasta ja ongelmallisesta Massenet-reseptiosta on se, kun hänestä ei ole olemassa nykyaikaista biografiaa eikä teosmonografiaa. Amerikkalaisen James Hardingin Massenet-kirja on vuosimallia 1970. Paras johdatus säveltäjän pariin on niinikään amerikkalaisen käsialaa: Demar Irvinen Massenet. A Chronicle of His Life and Times (Amadeus Press, 1994). Merkillistä on, että vaikka ranskalaiset ovat laatineet tuhteja monografioita jopa marginaalisista säveltäjistään, Massenet’sta semmoista ei ole saatu aikaiseksi. Brigitte Olivierin kirjanen Jules Massenet. Itineraire pour un theatre musical (1999) on sentään olemassa. Aukkoa paikkaavat yksittäisten oopperoiden ansiokkaat esittelyt sarjassa L’avant-scene opera (www.asopera.com), jonka tuotoksia voi ladata pdf-muodossa tietokoneelleen käypää maksua vastaan.

Näiden kummasteluiden ja jeremadien jälkeen on syytä siirtyä positiiviselle vaihteelle. Massenet’n oopperat ovat nimittäin niin hyviä, että tutustuminen niihin vie väkisinkin mukanaan – samalla kun joutuu kyselemään, miksi ihmeessä näitä ei tehdä enempää.

Massenet’n 25 oopperaa – ja myös neljä oopperamaista oratoriota – ovat musiikiltaan ja dramatiikaltaan kihelmöiviä teoksia, joissa tutkitaan ihmismielen ja ihmissuvun historiaa hätkähdyttävän monipuolisesti ja kattavasti. Massenet’n mielenkiinnon pääkohteita ovat uskonnon ja rakkauden runsaat ilmenemismuodot. Oopperat seilaavat Venus-hurmion ja paratiisiauvon välimaastossa tarjoten paljastavia ristivaloituksia. Usein hän törmäyttää vastakkaiset maailmat hedelmällisellä ja mieltä kiihdyttävällä tavalla ja kykenee tekemään psykologisesti yllättävän tarkkanäköisiä esi-freudilaisia luotauksia oopperoidensa päähenkilöiden mielen kerrostumista ja toiminnasta.

Varsinkin Massenet’a kiinnosti naisen psykologia. Häntä on pidetty suorastaan ”naissielun musiikinhistorioitsijana”. Debussyn mukaan Massenet’a riivasi ”uteliaisuus etsiä musiikillista todistusaineistoa naissielun historian kirjoittamiseksi”. Debussy kuvasi yhtä ihailemaansa kuin karsastamaansa ajan suosikkisäveltäjää rehellisesti: ”Naisen silmiin tuijottamalla yritetään kaikin voimin saada tietää, mitä niiden takana tapahtuu. Filosofit ja hyvinvoipa väki vakuuttavat meille, ettei siellä tapahdu mitään, mutta tämä ei sulje pois vastakkaisia mielipiteitä – tästä todistaa Massenet, ainakin melodisesti. Tämän pyrkimyksen ansiosta hän on myös vallannut nykytaiteessa aseman, jota me salaa häneltä kadehdimme. Tämä saa myös uskomaan, ettei tuota asemaa tule suotta halveksia.”

Massenet’n naiskäsitystä ja -tyyppejä leimaa todentuntuisuus. Hän ei Puccinin tavoin koskaan piinaa kohtuuttomasti sankarittareitaan ja nauti heidän kärsimyksistään. Massenet on myötätuntoinen, realistinen ja esittelee – toisin kuin melodramaattinen italialaiskollegansa – naishahmonsa uskottavassa valossa. Massenet’n Manon on henkilönä huikentelevampi ja moraalittomampi kuin Puccinin Manon, mutta Massenet ei moralisoi, vaan antaa hänen kuolla lempeän riutuvasti ilman Puccinin raastavuutta.

Tämän huomasi myös Marcel Proust (1912), joka tosin vertasi Massenet’n Manonia Debussyn Mélisandeen: ”Rakastan Pelléasia, mutta lopultakin mielestäni Manonin kuolema on luonnollisempi kuin Mélisanden. Vain edellisen kuolema on luonnollinen tavalla, jota on vain erityistä suloutta omaavalla [säveltäjällä], siinä on Massenet’n musiikin ja Musset’n proosan luonnonmukaisuutta.”

Samoin Massenet’n Wertherin Charlotte on tuskaista, jälkipuberteetissaan kieriskelevää tenorinimihenkilöä paljon modernimpi ja uskottavampi henkilöhahmo. Charlotte kamppailee porvarillisen hyveen ja nykyaikaisen individuaalisuuden riepottelemana – kuin kuka tahansa omankin aikamme avioerokurimuksen partaalla hoippuva yksilö.

Massenet’n vahvoihin naishenkilöihin kuuluu myös Hérodiaden Salome, joka rakastaa viattomasti Johannes Kastajaa – ja saa vastarakkautta! Onkin turha väittää, että Straussin Salome olisi korvannut Massenet’n Hérodiaden. Oopperassa Le Cid Chimene kokee tuskallisen henkisen kasvun: hän oppii rakastamaan sankaria, jonka oli pakko kunniasyistä surmata neidon isä Espanjan maurilaisaikana. Veristiset La Navarraise ja Thérèse tarjoavat nimihenkilöt, jotka ovat valmiita rakastettunsa ja miehensä takia uhmaamaan henkeään tai uhraamaan sen.
Oman lukunsa muodostavat naiset, jotka on luotu rakastamaan. Oopperan Thaïs varhaiskristillisen ajan aleksandrialaishetaira edustaa eros-kulttia estottomimmillaan. Esclarmonden nimihenkilö on bysanttilainen prinsessa ja taikavoimat omistava lumoajatar, jolla on ristiritari Rolandin kanssa oopperahistoriamman eräät aistillisimmat, avoimimmin seksuaalisviritteiset kohtaukset.

Mutta ei Massenet jätä miehiäkään rauhaan. Thaïsin kenobiittimunkki Athanaëlin Massenet maalaa verenkarvaisin värein, kun Venuksen ylipapitar saa miehen vakaumuksen koetukselle ja kun Athanaël tunnistaa libidonsa kutsun – paratiisiin päässeen, uskoon käännytetyn kurtisaanin kuolleen ruumiin äärellä. Toista ääripäätä edustaa vanhan ja sairaan säveltäjän omakuva, Don Quichotten ”ylevä hullu”, joka taistelee menneen maailman ihanteiden puolesta, ennen rauhallista nukahtamistaan ikuiseen uneen.

Menneiden aikakausien – antiikin, varhaiskristillisen ja keskiajan, renessanssin, rokokoon ja Ranskan vallankumouksen, romantiikan varhaisvaiheen ja modernin maailman – musiikillisena luonnehtijana Massenet on kenties oopperahistorian etevin. Hän liikkuu sulavasti Espanjassa ja Egyptissä, Bysantissa ja Lähi-Idässä. Oopperoiden orientalismi (Thaïs, Hérodiade) ja eksotiikka (Le Roi de Lahore) tehoavat yhtä paljon kuin niiden goottilaisuus (Le Jongleur de Notre-Dame) tai ihastuttava sadunomaisuus (Cendrillon).



Massenet on orkesterinkäytön ja melodian tunnustettu taitaja, lauluäänen ja ranskankielen kenties hienoin yhteensolmija. Hänen mestariuttaan teatterin nerona ei kukaan ole epäillyt. Korkeintaan musiikkikielen 1900-luvulle säilynyttä myöhäisromanttista perusvirettä on moitiskeltu.

Mutta jos ottaa levylautaselle Massenet’n kenties nerokkaimman teoksen, ani harvoin esitetyn ”romaanisen oopperan” Esclarmonde, sen wagnerilainen orkesterinkäyttö, keisarillinen komeus, sensuaalisuus ja magia lumoavat nopeasti ja lähtemättömästi.



Massenet-levyjä

Massenet’n oopperoista saatavilla cd-levyillä tällä hetkellä: Manon, Werther, Chérubin, Cendrillon, Esclarmonde, Hérodiade, Thaïs, Cléopâtre, Le Roi de Lahore, Le Cid, Sapho, Griselidis, Le Jongleur de Notre Dame, La Navarraise, Roma, Thérèse.

Oopperoita dvd-levyillä: Manon, Werther, Thaïs, Le Roi de Lahore, Chérubin, Don Quichotte. Lisäksi löytyy edustava yleiskatsaus-dvd: Massenet. His Life and Music (Melba, 2000).

Massenet-diginuotteja

Nuotteja löytyy eniten osoitteesta (joka on muutenkin paras diginuottisivu)
http://imslp.org/wiki/Category:Massenet%2C_Jules

Siellä on seitsemän oopperaa kokonaisuudessaan osoitteissa
http://imslp.org/wiki/Ariane_(Massenet%2C_Jules)
http://imslp.org/wiki/Ch%C3%A9rubin_%28Massenet,_Jules%29
http://imslp.org/wiki/H%C3%A9rodiade_%28Massenet,_Jules%29
http://imslp.org/wiki/Manon_(Massenet%2C_Jules)
http://imslp.org/wiki/Panurge_(Massenet%2C_Jules)
http://imslp.org/wiki/Tha%C3%AFs_(Massenet%2C_Jules)
http://imslp.org/wiki/Werther_(Massenet%2C_Jules)

Lisäksi Don Quichotte löytyy osoitteesta
http://www.dlib.indiana.edu/variations/scores/ahp5976/large/index.html

Massenet-kirjallisuutta

Henry T. Finck (2007 [1910]). Massenet and His Operas. Saatavissa ilmaiseksi myös netistä: http://books.google.com/books?id=byUI4dmwy4AC&printsec=frontcover&dq=%22Massenet+And+His+Operas%22#PPA14,M1

Jules Massenet (1912). Mes souvenirs. Paris: Pierre Lafitte. Saatavissa ilmaiseksi myös netistä englanniksi My recollections [1919]:
http://www.archive.org/details/myrecollectionsb00barniala

James Harding (1970). Massenet. New York: St. Martin’s Press.

Demar Irvine (1994). Massenet. A Chronicle of His Life and Times. Portland, Oregon: Amadeus Press.

Brigitte Olivier (1996). J. Massenet. Itinéraires pour un théâtre musical. Essai. Actes Sud.
Steven Huebner (1999), French Opera at the Fin de Siècle. Wagnerism, Nationalism, and Style. Oxford etc.: Oxford University Press.

Hervé Lacombe (2001). French Opera in the Nineteenth Century, engl. Edward Schneider. Berkeley etc.: University of California Press. [orig. Les voies de l’opéra français au XIXe siècle]

Anne Massenet (2001). Jules Massenet en toutes lettres. Paris: Édition de Fallois.

The Cambridge Companion to Grand Opera, toim. David Charlton (2003). Cambridge: Cambridge University Press.

Massenet-nettiosoitteita

1) Bob’s World of J. Massenet:
http://www.bobsuniverse.com/BWJM/index.htm

2) Jules Massenet -artikkeli Muhissa:
http://muhi.siba.fi/muhi/bin/view/Articles/rom_oop_fra14?s

3) Grove Music Online:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/

jossa Massenet osoitteessa

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51469?q=Massenet&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit

4) The New Grove Dictionary of Opera:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O903057?q=Massenet&search=quick&pos=1&_start=1

5) sekä edellisen Grove-oopperatietosanakirjan artikkelissa mainitut erilliset ooppera-artikkelit
See also Cendrillon (ii); Chérubin; Cid, le; Don Quichotte; Esclarmonde; Grisélidis; Hérodiade; Jongleur de Notre-Dame, le; Manon; Navarraise, la; Roi de Lahore, le; Sapho (ii); Thaïs; Thérèse (i); and Werther.

6) lyhyehkö esittely ranskaksi: http://www.musicologie.org/Biographies/m/massenet.html

7) Massenet-oppimistehtäviä: http://www.lectura.fr/expositions/massenet/

8) Massenet-dokumentteja: http://www.morrisonfoundation.org/Massenet_Main_Page.html

Massenet’n oopperat

La Grand'Tante (1867), opéra-comique
Don César de Bazan (1872), opéra-comique
Le Roi de Lahore (1877), opéra
Hérodiade (1881), opéra
Manon (1884), opéra comique
Le Cid (1885), opéra
Werther (1886), drame lyrique
Esclarmonde (1889), opéra romanesque
Le Mage (1891), opéra
Thaïs (1894), comédie lyrique
Le Portrait de Manon (1894), opéra-comique
La Navarraise (1894), épisode lyrique
Sapho (1897), pièce lyrique
Cendrillon (1899), conte de fées
Grisélidis (1901), conte lyrique
Le Jongleur de Notre-Dame (1902), miracle
Chérubin (1905), comédie chantée
Ariane (1906), opéra
Thérèse (1907), drame musical
Bacchus (1909), opéra
Don Quichotte (1910), comédie héroïque
Amadis (1911), opéra légendaire
Panurge (1912), haulte farce musical
Roma (1912), opéra tragique
Cléopatre (1912), drame passionnel