Don Quichotte

Miguel de Cervantes Saavedran (1547–1616) romaanin El ingenioso hidalgo don Quixote de la Mancha (Manchan mielevä ritari don Quijote, 1605) nimiösivu.


Massenet'n oopperan juliste.

Don Quijote

Viisinäytöksinen Don Quijote (1908–09) oli Massenet'n viimeinen menestysteos. Se sai ensiesityksen monen muun Massenet'n myöhäisoopperan tavoin Monte-Carlon teatterissa (19.2.1910). Libreton kirjoitti Miguel de Cervantes Saavedran (1547–1616) ritariromaanin pohjalta Henri Cain. Oopperan erään lähtökohdan muodosti lisäksi runoilija Jacques Le Lorrainin näytelmä Le chevalier de la longue figure (1904).

Oopperan eroa romaaniin korostaa se, että La belle Dulcinée (Kaunis Dulcinea; altto) on keskeisessä roolissa legendaarisen parivaljakon, Don Quichotten (basso) ja Sancho Panzan (baritoni) ohella. Lisäksi oopperassa on neljä kilpakosijaa, Pedro (sopraano), Garcias (sopraano), Rodriguez (tenori) ja Juan (tenori), sekä Rosvopäällikön puherooli. Oopperan nimiroolin Massenet sävelsi Fjodor Šaljapinille ja Dulcinean osuuden Lucy Arbellille.


Fjodor Šaljapin (1873–1938) Don Quijoten roolissa.


Lucy Arbell (1882–1947) loi ensimmäisenä Massenet'n oopperoiden Ariane (1906), Thérèse (1907), Bacchus (1909) sekä Don Quichotte (1910) naispääroolit.






Grandvillen (1803–47) piirros Don Quijoten seikkailu katumusmatkalla olevien pyhiinvaeltajien kanssa (1848).

Thaïsin tausta

Voraginen Kultaisen legendan kuvitusta

Legendaa ja historiaa

Louis Gallet’n laatima Massenet’n Thaïs'n libretto perustuu Anatole Francen samannimiselle romaanille, jonka taustalla on puolestaan keskiaikaisen kronikoitsijan ja Genovan arkkipiispan Jacobus de Voraginen/Giacomo da Varazzen (1230–98) 180 pyhimyksen ja marttyyrin elämästä kertova latinankielinen, ”keskiajan best seller-romaaniksi” kutsuttu teos Legenda sanctorum (Pyhimyslegenda) tai Legenda aurea (Kultainen legenda, 1282), joka käännettiin pian kansankielelle italiaksi (Leggenda aurea), 1300-luvun alussa myös ranskaksi La légénde dorée (Kultainen legenda, 1333–48) ja englanniksikin (The Golden Legend, 1483).

Voraginen legendassa Sainte Thaïs, pécheresse (Pyhä Thais, syntinen nainen) Paphnuce on apotti, joka käännyttää kristinuskoon ajan kuuluisimman kurtisaanin sekä vie Thaisin naisluostarin umpimuurattuun, pienellä aukolla varustettuun koppiin, jossa hän elää loppuikänsä tulematta ulos katumuspaikastaan. Tosin jo ennen Voraginen legendaa saksalaisnunna Hroswitha (935–75) oli julkaissut näytelmän Paphnuce eli kurtisaani Thaisin kääntymys, jonka France niinikään tunsi, sillä Hroswithan näytelmiä oli käännetty ranskaksi 1845. Kolmannen inspiraation lähteen Francelle muodosti luonnollisesti Gustave Flaubertin romaani Pyhän Antoniuksen kiusaus (1874). Muistettakoon lisäksi, että Oscar Wilden Salomé valmistui ranskaksi 1891.

Francen romaanissa Paphnuce (Pafnutius) on nuori 300-luvun aleksandrialainen ylimys ja oppinut, joka kääntyy kristinuskoon, ryhtyy munkiksi Thebaikseen, yltää Antinoen apotiksi, ja käännyttää Thaisin, mutta rakastuu myöhemmin tähän kuolettavasti. Ei edes vuosien elämä pylväspyhimyksenä, pylvään ympärille syntyvän kaupungin ”turistinähtävyytenä” ja ihmeidentekijänä saa häntä unohtamaan Thaisia, jonka kuolevan ruumiin äärellä Paphnuce riutuu ja muuttuu kaikkien kiroamaksi vampyyriksi. Eli Francen romaanissa pyhimyksestä tulee iljettävä olento ja suuresta syntisestä taivaan morsian.


G. Simonin maalaus Thais neuvoo Aleksanteria Suurta sytyttämään Persepoliksen tuleen.

Romaanin nimihenkilön Thais taustalla on kurtisaani Alhènesin, nykyisen Esnan kaupungista Niilin keskijuoksulta. Historiallisen tiedon mukaan Thais onnistui kauneutensa avulla valloittamaan itsensä Aleksanteri Suuren, jota hän seuraa Aasiaan. Orgioiden seurauksena Thais saa Aleksanterin sytyttämään tuleen Persepoliksen. Myöhemmin Thais oli Egyptin Ptolemaioksen rakastajatar sekä Ptolemaioksen tultua kuninkaaksi eräs tämän vaimoista. Paphnuce puolestaan oli Antinoen (Antinopoliksen), Thebais-maakunnan hiippakunnassa elänyt anakoreetti, joka koki tuskallisen marttyyrikuoleman Diocletianuksen vainoissa.

Anakoreetit ja kenobiitit


Erakko 300-luvulta

Varhaiskristilliset, erämaahan vetäytyneet kilvoittelijat jaetaan kahteen ryhmään: ensimmäisen muodostavat anakoreetit eli erakot tai eremiitit (aavikon asukkaat), jotka harjoittivat sosiaalisesti eristäytynyttä askeesia ja kaikenlaisia kieltäymyksiä tavalla, joka sai Francen kuvaamaan heidän elämäänsä ironian valossa. Francen romaanin mukaan

”he kielsivät ruumiltaan, paitsi kaikki ilot ja tyydytykset, senkin tavallisen hoidon, joka maailman lapsista tuntuu tuiki välttämättömältä. He olivat sitä mieltä, että jäsentemme taudit parantavat sielumme ja että ruumiilla ei voi olla sen kunniakkaampia koristeita kuin paiseet ja mätähaavat. […] Pafnutius piti ankarimmat paastot ja oli välistä kolme kokonaista päivää ilman ravintoa. Hän käytti hyvin karkeakarvaista katumuspaitaa, ruoski itseään aamuin ja illoin ja rukoili lakkaamatta polvillaan, otsa maata vasten painettuna.” (Thais, suom. L. Onerva, 1911).

Toisen ryhmään kuuluivat yhteisön jäseninä elävät kenobiitit (vanhempi muoto: xenobiitit) eli luostareiden munkit ja nunnat, jotka osallistuivat yhteisiin rukous- ja ruokahetkiin. Tämän luostarielämän perustaja oli Pyhä Pahomius Suuri (k. 348).


Pyhä Pahomius Suuri (n. 292–348) bysanttilaisesta mosaiikista.

Francen romaanin Paphnuce on muuttunut Massenet’n oopperassa Athanaël-nimiseksi munkiksi. Francella hän on kenobiitti-johtaja ja -apotti, josta tulee äärimmäisessä sielullisessa hädässä anakoreetti ja pylväspyhimys, Pyhän Antoniuksen esimerkin mukainen erakko, kun taas oopperassa hän on yksi kenobiitti-yhteisön jäsenistä ja Palémon on yhteisön henkinen johtaja, ”vanha kenobiitti”. Romaanin ja oopperan Nicias (Nikias) on Paphnucen/Athanaëlin entinen opiskelutoveri ja elostelija Aleksandriasta, ja hänet mainitaan sybariitiksi, nautintojen ja ylellisyyden edustajaksi; nimitys tulee etelä-Italian Sybaris-kaupungin rikkaudesta.

Thaïsin syntymä

Anatole France

Se, että Massenet sävelsi oopperaksi ikätoverinsa Anatole Francen (1844–1924) romaanin Thaïs (1890), oli lähes ennalta määrättyä. Massenet’n lailla Francea kiinnosti katolisen kirkon asema ranskalaisessa yhteiskunnassa ja historiassa sekä siihen suuntautunut kritiikki. Erityisen hyvin moinen toiminta sopi Francelle, joka oli saanut jesuiittakasvatuksen. Massenet’n tavoin France pääsi Ranskan Akatemian jäseneksi (1896) eli kansakunnan tärkeimpien henkilöiden joukkoon. Kirjallisista ansioistaan France sai Nobelin 1921, mutta katolinen kirkko kielsi hänen teostensa levittämisen – aivan samoin kuin Massenet joutui tulilinjoille kirkollisuutta ja uskallettua eroottisuutta sisältävien teostensa (Marie-Magdeleine, Hérodiade, Manon, Esclarmonde) vuoksi.


Anatole France

France oli 1900-luvun alkupuolella Euroopan johtavia kirjailijoita ja tunnustettu myös Suomessa, jossa hänen teoksiaan käännettiin tuolloin paljon. Tunnetuimpia niistä ovat

Instituutin jäsenen Sylvestre Bonnard'in rikos (Le crime de Sylvestre Bonnard, 1881; suom. 1903, 1937)
Thais (1890, suom. 1911)
Kuningatar Hanhenjalan ravintola (La Rôtisserie de la reine Pédauque, 1892; suom. 1910/1953)
Punainen lilja (Le Lys rouge, 1894; suom. 1927/1944),
Pingviinien saari (L’Île des Pingouins, 1908; suom. 1907/1911)
Paistinkääntäjän pakinoita (Les contes de Jacques Tournebroche, 1908; suom. 1928)
Paita kokoelmasta Les Sept Femmes de la Barb-Bleue et autres contes merveuilleux (Siniparran seitsemän naista ja muista ihmeellisiä tarinoita, 1909)
Jumalat janoavat (Les Dieux ont soif, 1912; suom. 1918) ja
Enkelien kapina (La Révolte des anges, 1914; suom. 1925).

Ne ovat yhä älykästä, henkevää, huumoripitoista ja kaikin puolin nautittavaa luettavaa modernin ihmisen näkökulmastakin. Esimerkiksi Pingviinien saari perustuu sattumukseen, kun saarellinen pingviinejä kastettiin epähuomiossa kristilliseen uskoon, mistä seuraa luonnollisesti teologisia ja käytännöllisiä ongelmia.

Louis Gallet'n libretto


Sibyl Sanderson, Thaïsin nimiroolin ensimmäinen tekijä.

Kun libretisti Louis Gallet ehdotti Francen romaania oopperan aiheeksi, Massenet Muistelmiensa mukaan oli välittömästi halukas hankkeeseen, sillä hänellä oli heti mielessään nimiroolin esittäjä: ihastus Sybil Sanderson, ”1800-luvun Marilyn Monroe”, joka oli ensiesittänyt Esclarmonden pääosan menestyksekkäästi. Toki romaanin sovittamisessa libretoksi oli ongelmansa, sillä romaanin tapahtumia piti lyhentää ja yksinkertaistaa; kirjailija olikin kauhistunut siitä, mitä hänen romaanilleen tapahtui. Oopperaan ei voinut sisällyttää romaanin henkilöluonnehdintoja, filosofisia keskusteluja ja kirjailijan ironisia kommentteja. Esimerkiksi Thaïsin henkilötaustoja ei voinut valaista: onnetonta henkilöhistoriaa, johon kuului aiempi tutustuminen kristillisen lahkon toimintaan, kastaminen sekä ajautuminen Aleksandrian johtavaksi prostituoiduksi sen jälkeen, kun hänen ainut ystävänsä oli kokenut marttyyrikuoleman. Samoin Athanaël on oikeasti askeettipyhimys, joka harrastaa monenlaista, osin hupaiseltakin tuntuvaa "lihan kuritusta". Tämä kirjailijan ironia on poissa oopperasta, minkä sijaan oopperassa munkin kuva on vakava ja myötätuntoisesti piirretty. Oopperassa syntisestä tulee pyhimys ja pyhimyksestä synnintekijä.

Kantaesityksessä (16.3.1894) tapahtui myynnin kannalta skandaali, sillä Sandersonin puku aukeni ja paljasti laulajattaren ylävartalon, ”Mademoiselle Seindersonin alastomana uumaan asti”, kuten kriitikko H. G. Villars kirjoitti purevasti; nimen väännös alkamaan sanalla ”sein” (ransk. = rinta) oli pilkallinen muotoilu. Episodin tahallisuudesta tai tahattomuudesta ei ole varmuutta, mutta Opéran johtajille asia sopi hyvin: Thaïs menestyi niin Pariisissa kuin maakunnissakin ja ulkomailla. Ensiesityksen jälkeen Massenet teki erinäisiä muutoksia partituuriin: hän kirjoitti baletin uudestaan (II näytöksen toinen kohtaus) ja uuden keidaskohtauksen (III näytöksen avauskohtaus), jota pidetään oopperan hienoimpana osana.


Sibyl Sanderson Thaïsina

Proosalibretto tai "meelinen runous"

Gallet oli laatinut aiemmin libretot jo Massenet’n oratorioihin Marie Magdeleine (1873) ja Eve (1875) sekä oopperoihin Le roi de Lahore (1877) ja Le Cid (1885, yhdessä Henri Meilhacin ja Philippe Gille kera). Kirjoittaessaan Thaïsin libreton Gallet laati sen uudenlaiseen tekstimuotoon, jota hän kutsui nimellä poésie mélique (meelinen runous). Se koostuu perinteisten riimillisten säkeistöjen sijaan pituuksiltaan vapaista, riimittömistä säkeistä, jotka ovat kuitenkin silkkaa proosaa musiikillisempia ja rytmisempiä. Menettely jätti säveltäjälle enemmän vapautta musiikin muotoilussa. Libretto on toki edelleen poeettinen ja lyyrinen, mutta se mahdollisti Massenet’lle puheen rytmiä mukailevan tekstin aiempaa vaivattomamman seuraamisen sekä henkilöiden tunteiden kehkeytymisen. Säveltäjän mukaan

“Gallet otti ihailtavasti huomioon värin ja harmonian sekä halusi antaa musiikille riimin roolin käyttämässään silosäkeessä, joka oli vapaa puolisoinnuista (assonansseista) sekä niiden oopperaan aiheuttamista naurettavuuksista, mutta se säilytti rytmin ja soinnin, joka on kaukana proosasta. ”

Massenet'n mielestä

"kesuuran jatkuva toistuminen, erityisesti coupleteissa (säkeistölauluissa), joka on nykyään täysin vanhentunut laji, käy pitkän päälle yksitoikkoiseksi ja häiritsee muusikkoa. Proosan omaksuminen librettoon on luonnollinen seuraus musiikin itsensä muuntumisesta viime aikoina."

Jos englannissa libretto perustui runojalkoihin ja italiassa painotusten toistumisiin säkeissä, ranskassa 1600-luvulta lähtien runous ja myös libretot nojasivat aleksandriini-mittaan, 12-tavuisiin säkeisiin, jotka jakautuivat kahteen hémistiche-yksikköön sisäkesuuran avulla. Klassisen ohjeen tästä tarjoaa Boileaun parisäe:

Que toujours dans vos vers / le sens, coupant les mots

Suspende l'hémistiche, / en marque le repos.

Ajan mittaan ruvettiin käyttämään muitakin säepituuksia sekä hämärtämään kesuuraa säkeen erilaisilla sisäisillä jaoilla. 1890-luvulla Ranskassa säveltäjä Alfred Bruneau ja kirjailija Èmile Zola olivat yhteistyössä proosalibretoille perustuvien oopperoiden säveltämisessä (Lazare, 1893; Messidor, 1894), Charpentier luonnosteli Louise-oopperaansa samalta pohjalta ja Debussyn ooppera tuli perustumaan Maeterlinckin proosanäytelmään Pélleas et Mélisande. Toki myös Wagnerin esimerkki ja symbolistien runous, jossa ei säveltäjä Edouard Lalon mukaan ollut "kesuuroita eikä juuri riimiäkään, sillä muodon sijaan tosi runous piili heille ideassa", olivat lähtökohtia uudelle librettoajattelulle.

Säemuotoilu Massenet'n Herodiaksessa ja Thaïsissa

Havainnollista on verrata Massenet'n varhaisen ja kypsän tuotannon librettoja aarioiden säemuotoilussa. Herodiaksessa (1878-83) Salomen avausaaria "Il est doux" on vielä melko säännönmukainen säepituuksien sekä riimien suhteen ja keskikesuura löytyy kaikista säkeistä:

"Il est doux, il est bon", Salomen aaria Herodiaksesta

säepituudet/
riimit

6;7/a Il est doux, il est bon, sa parole est sereine:
6;7/a Il parle... tout se tait...Plus léger sur la plaine
8;3/b L'air attentif passe sans bruit...Il parle...

6;7/c Ah! quand reviendra-t-il? quand pourrai-je l'entendre?
6;6/d Je souffrais... j'étais seule, et mon coeur s'est calmé
6;7/c En écoutant sa voix mélodieuse et tendre,
+5/d Mon coeur s'est calmé!

6;6/e Prophéte bien aimé, puis-je vivre sans toi!
6;8/e Prophéte bien aimé, puis-je vivre... vivre sans toi!
6;6/f C'est là! dans ce désert où la foule étonnée
+6/g Avait suivi ses pas,

6;6/f Qu'il m'accueillit un jour, enfant abandonnée!
+6/g Et qu'il m'ouvrit ses bras!

da capo

Lisäksi b-, c- ja d-riimit ovat puoliriimejä suhteessa a-riimiin. Kun tämä otetaan huomioon riimi-rakenne, tulos on yhtenäisempi: aaa1/a2a3a2a3/bbcd/cd.

Sen sijaan Thaïsissa vapaa säkeiden pituuksien vaihtelu, riimien puute ja kesuuroiden epäsäännöllinen sijoittelu on tosiasia vaikkapa Thaïsin aariassa II näytöksen alusta:

« Dis-moi que je suis belle », Thaïs'n aaria II/1

6+ Dis-moi que je suis belle
6+5+5 Et que je serai belle éternellement!
9+4 Que rien ne flétrira les roses de mes lèvres,
6+6 Que rien ne ternira l'or pur de mes cheveux!
6 Dis-le moi! Dis-le moi!
(+säestoistot)

3+6 Ah! Tais-toi, voix impitoyable,
4+5+6 Voix que me dis: « Thaïs, tu vieilliras!
4+8 Un jour, ainsi, Thaïs ne serait plus Thaïs! »
2+5 Non! Non! je n'y puis croire,
3+7 Toi Vénus, réponds-moi de ma beauté!
5+6 Vénus réponds-moi de son éternité!
2+7 Vénus, invisible et présente!
2+7 Vénus, enchantement de l'ombre!
2+3+3 Vénus! Réponds-moi! Réponds-moi!

+ da capo

Riimi esiintyy vain "beauté"- ja "éternité"-päätöksillä.

Seuraavassa aarian suomennos:

Sano minulle, että olen kaunis
ja että tulen säilymään aina kauniina ikuisesti!
Ettei mikään kuihduta ruusuhuuliani,
ettei mikään himmennä kultatukkaani!
Sano minulle! Sano minulle!
Sano minulle, että olen kaunis
ja että tulen säilymään aina kauniina ikuisesti!
Ah, tulen säilymään aina kauniina!

Ah! vaikene säälimätön ääni,
ääni joka sanot minulle: “Thaïs, tulet vanhenemaan!
Thaïs, tulet vanhenemaan!
Eräänä päivänä siispä Thaïs ei ole enää Thaïs!”
Ei! Ei! en voi uskoa sitä,
sinä, Venus, takaa minulle kauneuteni!
Venus, takaa minulle kauneuteni ikuisuus!
Venus, näkymätön ja läsnäoleva!
Venus, varjon lumous!
Venus! takaa minulle! takaa minulle!

+ da capo









Aino Ackté Thaïsin roolissa


Lähde: Outi Pakkanen 1988, Pariisin primadonna Aino Ackté, WSOY.

Athanaëlin aaria "Hélas!...enfant encore" I näytöksestä:

Thaïs

Thaïs-pianopartituurin alkusivut sekä nimiroolin esittäjiä









Thaïsin juliste


Mary Garden (1874–1967) II näytöksen alun peilikohtauksessa "Dis-moi que je suis belle et que je serai belle" (Kerro minulle, että olen kaunis ja että tulen säilymään kauniina.)


Mary Gardenin rooliasu Thaïsin kääntymyksen jälkeen oopperan lopussa.


Lina Cavalieri (1874–1944), "oopperan suurin kaunotar", Thaïsin osassa.

Esclarmonden musiikillisesta sisällöstä

Esclarmonden johtoaiheista ja muistumateemoista

Esclarmonde nojaa, kuten Massenet’n eräät muutkin 1880–1890-luvun oopperat (Le Cid, Manon, Werther) Wagneria lähestyvään, mutta ei tämän kanssa samanlaiseen toistuvien musiikillisten aiheiden tekniikkaan. Erot ovat kuitenkin yhtä tuntuvia kuin yhtäläisyydet. Massenet’lla aiheiden määrä on pieni, ja ne jakaantuvat yhtäältä usein toistuviin pieniin motiiveihin, ”johtoaiheisiin”, toisaalta laajempiin ja harvemmin esiintyviin ”muistumateemoihin”. Toinen mahdollinen tapa eristää ja nimetä aiheet on jakaa ne "luonnemotiiveihin" (motifs caractéristiques) sekä "tilannemotiiveihin" (motifs de situation). Edellisiä on läydetty Esclarmondesta yhdeksän pääasiallista motiivia ja kahdeksan toissijaista motiivia, kun taas "tilannemotiivien" määrä on Esclarmondessa vähäinen ja niitä esiintyy lähinnä I näytöksessä Énéaksen yhteydessä ja III näytöksessä piispan kuulustellessa Rolandia.

Tärkeimpiä ovat päähenkilöihin ja manaukseen liittyvät aiheet. ”Esclarmonden teema” on täytenä versiona juhlallinen, kaksoisheleineen Wagnerin mieleentuova C-duuri-teema (s. 4),



riisutussa muodossaan kolmisointuinen, sekstin sisältävä, duodesimin käsittävä muistumateema (s. 20), joka esiintyy kaikkinensa 61 kertaa oopperassa.




Esclarmonden avainrepliikki oopperassa on "Je suis belle et désirable" (Olen kaunis ja haluttava) II näytöksessä (s. 94, 98, 106). Tämän wagneriaanis-kaipaavan "kauneus-aiheen" ennakoinnin voi löytää jo prologista (s. 11).



Esclarmondeen ja hänen velhottaren taikavoimiinsa liittyy kaksi aihetta: lyhyt, 111 kertaa toistuva, 32-osanuotteja sisältävä ”manausaihe” tai "taikavoima-aihe" (s. 54):



sekä varsinainen, kahdesta alaspäisestä murtosoinnusta koostuva henkien ”kutsumisteema” tai "yliluonnollisen vallan teema" (s. 55), joka esiintyy 78 kertaa oopperan kuluessa.


"Roland-teema" on trioloiva, fanfaarimainen ja pisterytminen (s. 29):



"Manausaiheen" lisäksi esiintyy muitakin lyhyitä "johtoaiheita", kuten trioloitu "turnajaisaihe" fortissimossa (s. 7):



ja "näkymättömien henkien aihe" 16-osamurtosointuina:



Pidempiä "muistumateemoja" ovat mm. "Esclarmonden rakkausaihe" (s. 23):



"metsästys-aihe" (s. 59–67):



"lumotun saaren aihe" (s. 50):



(s. 71, t. 5–6, 12–13)



trioloitu 16-osa-aihe, "henkien tanssiaihe" (s. 72):



"saraseeni-aihe" (s. 113, 126),



jota seuraa III näytöksen alussa "saraseenien fanfaari-aihe" (s. 126):



Tilanneaiheita on mm. I näytöksessä Eneaksen ilmaantumiseen ja läsnäoloon liittyvä aihe (s. 40):



"hekuma-aihe" (s. 99, 104, 185, 203, 205):



"Rolandin kärsimys" -aihe (s. 168, 171, 175, 194):



ja III näytöksen kirkolliset "religioso"-aiheet" (s. 136, 158, 206):






IV näytöksen alun pastoraalimusiikki (s. 226):