keskiviikko 25. maaliskuuta 2009

Thaïsin syntymä

Anatole France

Se, että Massenet sävelsi oopperaksi ikätoverinsa Anatole Francen (1844–1924) romaanin Thaïs (1890), oli lähes ennalta määrättyä. Massenet’n lailla Francea kiinnosti katolisen kirkon asema ranskalaisessa yhteiskunnassa ja historiassa sekä siihen suuntautunut kritiikki. Erityisen hyvin moinen toiminta sopi Francelle, joka oli saanut jesuiittakasvatuksen. Massenet’n tavoin France pääsi Ranskan Akatemian jäseneksi (1896) eli kansakunnan tärkeimpien henkilöiden joukkoon. Kirjallisista ansioistaan France sai Nobelin 1921, mutta katolinen kirkko kielsi hänen teostensa levittämisen – aivan samoin kuin Massenet joutui tulilinjoille kirkollisuutta ja uskallettua eroottisuutta sisältävien teostensa (Marie-Magdeleine, Hérodiade, Manon, Esclarmonde) vuoksi.


Anatole France

France oli 1900-luvun alkupuolella Euroopan johtavia kirjailijoita ja tunnustettu myös Suomessa, jossa hänen teoksiaan käännettiin tuolloin paljon. Tunnetuimpia niistä ovat

Instituutin jäsenen Sylvestre Bonnard'in rikos (Le crime de Sylvestre Bonnard, 1881; suom. 1903, 1937)
Thais (1890, suom. 1911)
Kuningatar Hanhenjalan ravintola (La Rôtisserie de la reine Pédauque, 1892; suom. 1910/1953)
Punainen lilja (Le Lys rouge, 1894; suom. 1927/1944),
Pingviinien saari (L’Île des Pingouins, 1908; suom. 1907/1911)
Paistinkääntäjän pakinoita (Les contes de Jacques Tournebroche, 1908; suom. 1928)
Paita kokoelmasta Les Sept Femmes de la Barb-Bleue et autres contes merveuilleux (Siniparran seitsemän naista ja muista ihmeellisiä tarinoita, 1909)
Jumalat janoavat (Les Dieux ont soif, 1912; suom. 1918) ja
Enkelien kapina (La Révolte des anges, 1914; suom. 1925).

Ne ovat yhä älykästä, henkevää, huumoripitoista ja kaikin puolin nautittavaa luettavaa modernin ihmisen näkökulmastakin. Esimerkiksi Pingviinien saari perustuu sattumukseen, kun saarellinen pingviinejä kastettiin epähuomiossa kristilliseen uskoon, mistä seuraa luonnollisesti teologisia ja käytännöllisiä ongelmia.

Louis Gallet'n libretto


Sibyl Sanderson, Thaïsin nimiroolin ensimmäinen tekijä.

Kun libretisti Louis Gallet ehdotti Francen romaania oopperan aiheeksi, Massenet Muistelmiensa mukaan oli välittömästi halukas hankkeeseen, sillä hänellä oli heti mielessään nimiroolin esittäjä: ihastus Sybil Sanderson, ”1800-luvun Marilyn Monroe”, joka oli ensiesittänyt Esclarmonden pääosan menestyksekkäästi. Toki romaanin sovittamisessa libretoksi oli ongelmansa, sillä romaanin tapahtumia piti lyhentää ja yksinkertaistaa; kirjailija olikin kauhistunut siitä, mitä hänen romaanilleen tapahtui. Oopperaan ei voinut sisällyttää romaanin henkilöluonnehdintoja, filosofisia keskusteluja ja kirjailijan ironisia kommentteja. Esimerkiksi Thaïsin henkilötaustoja ei voinut valaista: onnetonta henkilöhistoriaa, johon kuului aiempi tutustuminen kristillisen lahkon toimintaan, kastaminen sekä ajautuminen Aleksandrian johtavaksi prostituoiduksi sen jälkeen, kun hänen ainut ystävänsä oli kokenut marttyyrikuoleman. Samoin Athanaël on oikeasti askeettipyhimys, joka harrastaa monenlaista, osin hupaiseltakin tuntuvaa "lihan kuritusta". Tämä kirjailijan ironia on poissa oopperasta, minkä sijaan oopperassa munkin kuva on vakava ja myötätuntoisesti piirretty. Oopperassa syntisestä tulee pyhimys ja pyhimyksestä synnintekijä.

Kantaesityksessä (16.3.1894) tapahtui myynnin kannalta skandaali, sillä Sandersonin puku aukeni ja paljasti laulajattaren ylävartalon, ”Mademoiselle Seindersonin alastomana uumaan asti”, kuten kriitikko H. G. Villars kirjoitti purevasti; nimen väännös alkamaan sanalla ”sein” (ransk. = rinta) oli pilkallinen muotoilu. Episodin tahallisuudesta tai tahattomuudesta ei ole varmuutta, mutta Opéran johtajille asia sopi hyvin: Thaïs menestyi niin Pariisissa kuin maakunnissakin ja ulkomailla. Ensiesityksen jälkeen Massenet teki erinäisiä muutoksia partituuriin: hän kirjoitti baletin uudestaan (II näytöksen toinen kohtaus) ja uuden keidaskohtauksen (III näytöksen avauskohtaus), jota pidetään oopperan hienoimpana osana.


Sibyl Sanderson Thaïsina

Proosalibretto tai "meelinen runous"

Gallet oli laatinut aiemmin libretot jo Massenet’n oratorioihin Marie Magdeleine (1873) ja Eve (1875) sekä oopperoihin Le roi de Lahore (1877) ja Le Cid (1885, yhdessä Henri Meilhacin ja Philippe Gille kera). Kirjoittaessaan Thaïsin libreton Gallet laati sen uudenlaiseen tekstimuotoon, jota hän kutsui nimellä poésie mélique (meelinen runous). Se koostuu perinteisten riimillisten säkeistöjen sijaan pituuksiltaan vapaista, riimittömistä säkeistä, jotka ovat kuitenkin silkkaa proosaa musiikillisempia ja rytmisempiä. Menettely jätti säveltäjälle enemmän vapautta musiikin muotoilussa. Libretto on toki edelleen poeettinen ja lyyrinen, mutta se mahdollisti Massenet’lle puheen rytmiä mukailevan tekstin aiempaa vaivattomamman seuraamisen sekä henkilöiden tunteiden kehkeytymisen. Säveltäjän mukaan

“Gallet otti ihailtavasti huomioon värin ja harmonian sekä halusi antaa musiikille riimin roolin käyttämässään silosäkeessä, joka oli vapaa puolisoinnuista (assonansseista) sekä niiden oopperaan aiheuttamista naurettavuuksista, mutta se säilytti rytmin ja soinnin, joka on kaukana proosasta. ”

Massenet'n mielestä

"kesuuran jatkuva toistuminen, erityisesti coupleteissa (säkeistölauluissa), joka on nykyään täysin vanhentunut laji, käy pitkän päälle yksitoikkoiseksi ja häiritsee muusikkoa. Proosan omaksuminen librettoon on luonnollinen seuraus musiikin itsensä muuntumisesta viime aikoina."

Jos englannissa libretto perustui runojalkoihin ja italiassa painotusten toistumisiin säkeissä, ranskassa 1600-luvulta lähtien runous ja myös libretot nojasivat aleksandriini-mittaan, 12-tavuisiin säkeisiin, jotka jakautuivat kahteen hémistiche-yksikköön sisäkesuuran avulla. Klassisen ohjeen tästä tarjoaa Boileaun parisäe:

Que toujours dans vos vers / le sens, coupant les mots
Suspende l'hémistiche, / en marque le repos.

Ajan mittaan ruvettiin käyttämään muitakin säepituuksia sekä hämärtämään kesuuraa säkeen erilaisilla sisäisillä jaoilla. 1890-luvulla Ranskassa säveltäjä Alfred Bruneau ja kirjailija Èmile Zola olivat yhteistyössä proosalibretoille perustuvien oopperoiden säveltämisessä (Lazare, 1893; Messidor, 1894), Charpentier luonnosteli Louise-oopperaansa samalta pohjalta ja Debussyn ooppera tuli perustumaan Maeterlinckin proosanäytelmään Pélleas et Mélisande. Toki myös Wagnerin esimerkki ja symbolistien runous, jossa ei säveltäjä Edouard Lalon mukaan ollut "kesuuroita eikä juuri riimiäkään, sillä muodon sijaan tosi runous piili heille ideassa", olivat lähtökohtia uudelle librettoajattelulle.

Säemuotoilu Massenet'n Herodiaksessa ja Thaïsissa

Havainnollista on verrata Massenet'n varhaisen ja kypsän tuotannon librettoja aarioiden säemuotoilussa. Herodiaksessa (1878-83) Salomen avausaaria "Il est doux" on vielä melko säännönmukainen säepituuksien sekä riimien suhteen ja keskikesuura löytyy kaikista säkeistä:

"Il est doux, il est bon", Salomen aaria Herodiaksesta

säepituudet/
riimit

6;7/a Il est doux, il est bon, sa parole est sereine:
6;7/a Il parle... tout se tait...Plus léger sur la plaine
8;3/b L'air attentif passe sans bruit...Il parle...

6;7/c Ah! quand reviendra-t-il? quand pourrai-je l'entendre?
6;6/d Je souffrais... j'étais seule, et mon coeur s'est calmé
6;7/c En écoutant sa voix mélodieuse et tendre,
+5/d Mon coeur s'est calmé!

6;6/e Prophéte bien aimé, puis-je vivre sans toi!
6;8/e Prophéte bien aimé, puis-je vivre... vivre sans toi!
6;6/f C'est là! dans ce désert où la foule étonnée
+6/g Avait suivi ses pas,

6;6/f Qu'il m'accueillit un jour, enfant abandonnée!
+6/g Et qu'il m'ouvrit ses bras!

da capo

Lisäksi b-, c- ja d-riimit ovat puoliriimejä suhteessa a-riimiin. Kun tämä otetaan huomioon riimi-rakenne, tulos on yhtenäisempi: aaa1/a2a3a2a3/bbcd/cd.

Sen sijaan Thaïsissa vapaa säkeiden pituuksien vaihtelu, riimien puute ja kesuuroiden epäsäännöllinen sijoittelu on tosiasia vaikkapa Thaïsin aariassa II näytöksen alusta:

« Dis-moi que je suis belle », Thaïs'n aaria II/1

6+ Dis-moi que je suis belle
6+5+5 Et que je serai belle éternellement!
9+4 Que rien ne flétrira les roses de mes lèvres,
6+6 Que rien ne ternira l'or pur de mes cheveux!
6 Dis-le moi! Dis-le moi!
(+säestoistot)

3+6 Ah! Tais-toi, voix impitoyable,
4+5+6 Voix que me dis: « Thaïs, tu vieilliras!
4+8 Un jour, ainsi, Thaïs ne serait plus Thaïs! »
2+5 Non! Non! je n'y puis croire,
3+7 Toi Vénus, réponds-moi de ma beauté!
5+6 Vénus réponds-moi de son éternité!
2+7 Vénus, invisible et présente!
2+7 Vénus, enchantement de l'ombre!
2+3+3 Vénus! Réponds-moi! Réponds-moi!

+ da capo

Riimi esiintyy vain "beauté"- ja "éternité"-päätöksillä.

Seuraavassa aarian suomennos:

Sano minulle, että olen kaunis
ja että tulen säilymään aina kauniina ikuisesti!
Ettei mikään kuihduta ruusuhuuliani,
ettei mikään himmennä kultatukkaani!
Sano minulle! Sano minulle!
Sano minulle, että olen kaunis
ja että tulen säilymään aina kauniina ikuisesti!
Ah, tulen säilymään aina kauniina!

Ah! vaikene säälimätön ääni,
ääni joka sanot minulle: “Thaïs, tulet vanhenemaan!
Thaïs, tulet vanhenemaan!
Eräänä päivänä siispä Thaïs ei ole enää Thaïs!”
Ei! Ei! en voi uskoa sitä,
sinä, Venus, takaa minulle kauneuteni!
Venus, takaa minulle kauneuteni ikuisuus!
Venus, näkymätön ja läsnäoleva!
Venus, varjon lumous!
Venus! takaa minulle! takaa minulle!

+ da capo









Aino Ackté Thaïsin roolissa


Lähde: Outi Pakkanen 1988, Pariisin primadonna Aino Ackté, WSOY.

Athanaëlin aaria "Hélas!...enfant encore" I näytöksestä:





tiistai 24. maaliskuuta 2009

Thaïs

Thaïs-pianopartituurin alkusivut sekä nimiroolin esittäjiä









Thaïsin juliste


Mary Garden (1874–1967) II näytöksen alun peilikohtauksessa "Dis-moi que je suis belle et que je serai belle" (Kerro minulle, että olen kaunis ja että tulen säilymään kauniina.)


Mary Gardenin rooliasu Thaïsin kääntymyksen jälkeen oopperan lopussa.


Lina Cavalieri (1874–1944), "oopperan suurin kaunotar", Thaïsin osassa.

torstai 12. maaliskuuta 2009

Esclarmonden musiikillisesta sisällöstä

Esclarmonden johtoaiheista ja muistumateemoista

Esclarmonde nojaa, kuten Massenet’n eräät muutkin 1880–1890-luvun oopperat (Le Cid, Manon, Werther) Wagneria lähestyvään, mutta ei tämän kanssa samanlaiseen toistuvien musiikillisten aiheiden tekniikkaan. Erot ovat kuitenkin yhtä tuntuvia kuin yhtäläisyydet. Massenet’lla aiheiden määrä on pieni, ja ne jakaantuvat yhtäältä usein toistuviin pieniin motiiveihin, ”johtoaiheisiin”, toisaalta laajempiin ja harvemmin esiintyviin ”muistumateemoihin”. Toinen mahdollinen tapa eristää ja nimetä aiheet on jakaa ne "luonnemotiiveihin" (motifs caractéristiques) sekä "tilannemotiiveihin" (motifs de situation). Edellisiä on läydetty Esclarmondesta yhdeksän pääasiallista motiivia ja kahdeksan toissijaista motiivia, kun taas "tilannemotiivien" määrä on Esclarmondessa vähäinen ja niitä esiintyy lähinnä I näytöksessä Énéaksen yhteydessä ja III näytöksessä piispan kuulustellessa Rolandia.

Tärkeimpiä ovat päähenkilöihin ja manaukseen liittyvät aiheet. ”Esclarmonden teema” on täytenä versiona juhlallinen, kaksoisheleineen Wagnerin mieleentuova C-duuri-teema (s. 4),



riisutussa muodossaan kolmisointuinen, sekstin sisältävä, duodesimin käsittävä muistumateema (s. 20), joka esiintyy kaikkinensa 61 kertaa oopperassa.




Esclarmonden avainrepliikki oopperassa on "Je suis belle et désirable" (Olen kaunis ja haluttava) II näytöksessä (s. 94, 98, 106). Tämän wagneriaanis-kaipaavan "kauneus-aiheen" ennakoinnin voi löytää jo prologista (s. 11).



Esclarmondeen ja hänen velhottaren taikavoimiinsa liittyy kaksi aihetta: lyhyt, 111 kertaa toistuva, 32-osanuotteja sisältävä ”manausaihe” tai "taikavoima-aihe" (s. 54):



sekä varsinainen, kahdesta alaspäisestä murtosoinnusta koostuva henkien ”kutsumisteema” tai "yliluonnollisen vallan teema" (s. 55), joka esiintyy 78 kertaa oopperan kuluessa.


"Roland-teema" on trioloiva, fanfaarimainen ja pisterytminen (s. 29):



"Manausaiheen" lisäksi esiintyy muitakin lyhyitä "johtoaiheita", kuten trioloitu "turnajaisaihe" fortissimossa (s. 7):



ja "näkymättömien henkien aihe" 16-osamurtosointuina:



Pidempiä "muistumateemoja" ovat mm. "Esclarmonden rakkausaihe" (s. 23):



"metsästys-aihe" (s. 59–67):



"lumotun saaren aihe" (s. 50):



(s. 71, t. 5–6, 12–13)



trioloitu 16-osa-aihe, "henkien tanssiaihe" (s. 72):



"saraseeni-aihe" (s. 113, 126),



jota seuraa III näytöksen alussa "saraseenien fanfaari-aihe" (s. 126):



Tilanneaiheita on mm. I näytöksessä Eneaksen ilmaantumiseen ja läsnäoloon liittyvä aihe (s. 40):



"hekuma-aihe" (s. 99, 104, 185, 203, 205):



"Rolandin kärsimys" -aihe (s. 168, 171, 175, 194):



ja III näytöksen kirkolliset "religioso"-aiheet" (s. 136, 158, 206):






IV näytöksen alun pastoraalimusiikki (s. 226):


Esclarmonden musiikki

Esclarmonden sisällöstä ja vaikutuksesta

Wagneriaaninen ooppera

Massenet’n Esclarmondea on luonnehdittu hänen wagnermaisimmaksi oopperakseen, ”Tristan ja Isolde -oopperan ja Parsifalin pieneksi ranskalaisvastineeksi”. Näistä oopperoista löytyy toki lähtökohtia Esclarmondelle: edellisestä ns. ”Tristan-soinnun” runsas käyttö sekä hurmioitunut rakkaustarina, jälkimmäisestä mm. Kukkaisneitojen valssia muistuttava henkien ja nymfien tanssi Esclarmonden II näytöksen alussa. Mutta yhtä lailla Tannhäuserin Venus-vuoren musiikki, Lohengrinin nimihenkilön ja Elsan mutkikas suhde nimen salauksineen ja kysymyskieltoineen sekä Mestarilaulajien C-duurin suuruus ja koraalinkäyttö saavat niinikään ilmauksensa Massenet’n oopperassa.

G. de Boisjolin korosti musiikin wagnerilaista kytkentää (26.5.1889):

”Hän on antanut meille oikean lyyrisen draaman. Tässä Wagnerin teoriat on pantu käytäntöön korkeimman tason sävellyksellisen taituriuden omaavan ranskalaistaiteilijan täydellä taidolla ja osaamisella. Olemme usein kuulleet Massenet’a syytettävän vanhentuneeksi melodisuuden takia. Hänen Esclarmondensa on menestyksekäs vastaus näihin syytöksiin ja lisätodiste siitä, että dramaattisen taiteen suhteen melodia ei ole sovitettavissa yhteen uusien teorioiden kanssa. Massenet’n uuden teoksen erityisen huomionarvoinen piirre on se, että hän kyennyt säilyttämään ominaislaatunsa ja samalla luomaan epätavallisen kiihkeää ilmaisua. Hänelle ominaisten herkkien musiikillisten vaikutelmien ohella oopperassa on energisiä ja erityisen voimallisia kohtia. Emme epäröi sijoittaa Esclarmondea nykyaikaisen koulun kaikkien kiintoisampien teosten eturiviin.”

Kiinnostavaa on, että myös uusi kuvataiteen tyylisuunta, impressionismi, yhdistettiin oopperaan. Auguste Vitun (Le Figaro, 16.5.1889) mielestä impressionismin teoriaa on sovellettu musiikkiin, joka on hänestä ”sarja efektejä, jotka ovat usein hienostuneita ja sopusointuisia itsessään, mutta jotka korvaavat loppuun saakka viedyn ja täydelliseksi saatetun muodon laajemman tason sopusuhtaisuuden”.

Esclarmondesta löytyy sekä suuruutta ja täyssointisuutta, jonka voi liittää yhtä lailla Wagneriin kuin ranskalaisen opéran perinteeseen – sekä tietenkin tässä tapauksessa aiheeseen: Bysantin mahtiin ja sen ylistämiseen, johon tarvitaan tietenkin myös urkuja, ne kun olivat alun perin nimenomaan Bysantin hovin keisariuden soiva ilmentäjä. Mutta yhtä hyvin Esclarmondessa herkkää ilmeikkyyttä ja mielikuvituksellista satumaailman musiikillista kuvausta. Ennen kaikkea oopperan sensuaalinen ja jopa avoimen eroottinen lataus on vahva, mikä havaittiin ensi-illasta lähtien ja on vielä 1900-luvulla aiheuttanut pohdintaa.

Eroottisuuden korkeaveisu musiikissa

Kriitikko Camille Bellaigue (1.6.1889) havaitsi monen muun lailla musiikin eroottisen luonteen ja puki sen arviossaan kirjalliseen täsmäasuun:

”Ei koskaan, luulen, kukaan ole luonut niin täsmällistä ja yksityiskohtaista inhimillisten hellyydenosoitusten fyysisen ilmenemisen musiikillista kuvausta (yrittääkseni ilmaista itseäni säädyllisesti). Kaikki on otettu huomioon ja porrastettu; viulut aloittavat hiljaa; alttoviulut tulevat tueksi, sitten koko jousisto. Sointi paisuu, tempo kiihtyy ja kokonaisuus johtaa suureen purkaukseen, joka on tyrmistyttävän merkityksellinen ja kuten La Fontaine’n kyyhky sanoo … ’voit kuvitella olevasi siellä itsekin’. Näin käsitelty aihe tuottaa näyn tai kuulokuvan rakkaudesta, joka on turhan yksinomaisesti sensuaalinen.”

Toinen kriitikko, Richard O’Monroy, kirjoitti heti tuoreeltaan (17.5.1889): ”Kaikki katsojat kiihtyivät mielipuolisuuden partaalle. Miesten silmät lähestyvät hurmiota, naiset piiloutuvat viuhkojensa taa. He huutavat bis (= uudestaan), kyllä, eroottisessa vimmassa.”

Vielä niin myöhään kuin 1921 Jean Chantavoine analysoi oopperan tekemää vaikutusta naisyleisöön:

”naispuoliset katsojat havaitsivat omat ’kuumeensa’ Massenet’n sankarittarissa, ja kohdatessaan näissä oman herkkyytensä täsmällisen musiikillisen käännöksen he kokivat jossain määrin syyllisyyttä herättävää, mutta kuitenkin sopivaa suloisuutta, koska ’sitä mitä ei voi sanoa lauletaan’ – tai ’soitetaan’, kuten tapahtuu Esclarmonden tietyissä välisoitoissa, läpikuultavaa uskaltaneisuutta, jolle ei löydy vertaista kuvailevan musiikin historiassa.”

Miehille kyse oli itämaisen naisen ihmeellisestä olemuksesta, joka nostatti elämän yksitoikkoisuuteen tylsistyneessä eurooppalaisessa porvaristossa hillittömiä päiväunia: Esclarmonden hahmossa Itä, kultturinen ”toiseus” (Otherness), ilmeni kehystettynä, kontrolloituna ja käyttökelpoisena kohteena länsimaisten miesten nautinnoille. Miespäähenkilö Roland on oopperassa jatkuvan kaipauksen ja himon sekä seksifantasioiden vallassa hunnutetun, anonyymin naisen ja nimettömän nautinnon vuoksi. Eli Esclarmondessa on tarjolla ensin seksiä, sitten koettelemus: kun huntu on riisuttu ja nainen on paljastettu, alkaa syvemmän suhteen opettelu.

Esclarmonde

Esclarmonden synty

Esclarmonde (1888; Opéra-Comique 1889) on lajinimeltään opéra romanesque, mikä viittaa sen romaanis-keskiaikaiseen sekä sankarikertomuksiin (romanz, chanson de geste) perustuvaan luonteeseen. Lajinimi on hybridi: sen aihepiiri liittyy toki suurelle oopperalle (opéra) tyypilliseen historialliseen suuntaan, minkä lisäksi taikuus ja manaus olivat olleet mukana myös Halévyn Juutalaisnaisessa sekä Meyerbeerin Robert Paholaisessa; toisaalta Esclarmonden aihe ja musiikki sisältävät sadunomaisia ja yliluonnollisia aineksia, legendamaisen tarinan ja onnellisen lopun sekä vielä sankariparin (Esclarmonde–Roland) lisäksi keveämmin käsitellyn toisen parin (Parséïs–Énéas), joten perinteisen koomisen oopperan elementtejäkin on tässä Massenet’n kenties kukkeimmassa oopperassa.

Oopperan synty liittyy jälleen Massenet’n kustantajan, Georges Hartmannin neuvokkaaseen, säveltäjää aktiivisena pitäneeseen toimintaan: kun Wertherin orkestraatio oli valmis (2.7.1887), Hartmann antoi säveltäjälle Eslarmonden libreton, jonka olivat laatineet Alfred Blau, myös toisen keskiaikaisen oopperan, Ernest Reyerin Sigurdin (1883) libreton kirjoittaja, ja Louis de Gramont (1855–1912), joka kirjoitti toistakymmentä librettoa.

Massenet muistaa tässä "väärin", kuten niin usein Muistelmissaan, sillä libretto palautuu Ranskan-Preussin-sotaan (1870–71), jonka aikana Blau oleskeli Blois'n kaupungissa ja löysi sen kirjastosta keskiaikaisen kertomuksen Partenopeus de Blois. Blau ja Gramont työskentelivät yhdessä libreton parissa ja he tarjosivat sitä jo 1882 belgialaissäveltäjä Auguste Gevaertille. Jossain vaiheessa 1880-luvun alkua Massenet olisi siten jo saanut libreton haltuunsa, vaikkakin säveltäminen alkoi vasta vuosia myöhemmin.

Joka tapauksessa ajankohtaa, 1889 pidettävää Pariisin maailmannäyttelyä varten, piti saada aikaan jotain poikkeuksellisen spektaakkelimaista, ja juuri tähän tarpeeseen Esclarmonde oli nerokas vastaus. Massenet’n työ oopperan parissa alkoi 29.4.1888, ja sen luonnos valmistui 6.7.1888; orkestrointi käynnistyi 16.7.1888 ja oli valmis jo 14.10.1888, joten teos syntyi noin puolen vuoden salamavauhdilla!


Sibyl Sanderson litografiassa (1891)

Sopraano ja maailmannäyttely pontimina

Eräs osatekijä ja sävellystyötä epäilemättä kiihdyttänyt seikka prosessissa oli säveltäjän tutustuminen amerikkalaiseen sopraanoon, Sibyl Sandersoniin (1865–1903). Massenet kuuli 1887 laulajatarta Yön kuningattaren roolissa, minkä jälkeen hän valmensi tämän Haagin Manon-esitykseen, jota varten syntyivät nimiroolin keskeisnumeroiden vaativat koloratuurit. Niinpä Esclarmonden libreton saadessaan Massenet huudahti: ”Minulla on taiteilija tähän rooliin! Kuulin häntä eilen! Hän on neiti Sibyl Sanderson!” Säveltäjä ja sopraano työskentelivät – laulajattaren äiti oli mukana ”lomamatkalla” – sveitsiläisessä hotellissa päivittäin loppukesällä 1888 oopperan parissa, ja sen nimirooli on räätälöity Sandersonin äänelle. Ooppera sisältääkin sopraanokirjallisuuden "Eiffel-tornin", korkean g3-sävelen! Myöhemmin vielä Thaïs’n nimirooli muokkaantui sopraanolle, johon säveltäjä lienee vähintäänkin ollut ihastunut.

Massenet vei 17.12.1888 Esclarmonden partituurin Opéra-Comiqueen: siellä pidettiin 22 harjoitusta 16.2.1889 mennessä, mitä seurasi 57 näyttämöharjoitusta, 10 viimeistä orkesterin kera, kunnes kenraali oli 13.5.1889 ja ensi-ilta 15.5.1889. Nykypäivänä moinen perusteellisuus ei tule enää kysymykseenkään uuden oopperan tuomisessa lavalle! Pariisin maailmannäyttelyn (5.5.–31.10.1889) erityispiirteitä oli uuden tekniikan esittely: Eiffel-torni ja sähkövalo, jota hyödynnettiin oopperassakin. Massenet’n oopperan menestysmahdollisuudet oli laskettu oikein: se sai vuoden 1889 loppuun mennessä peräti sata esitystä.


Sibyl Sanderson Esclarmonden roolissa

keskiviikko 11. maaliskuuta 2009

Esclarmonde

Esclarmonden tapahtumapaikat

Oopperan III näytös tapahtuu ensin Blois'n kaupungin lähistöllä, josta voi nähdä kaupungin tornien palavan ja luhistuvan. Blois sijaitsee Loiren rannalla Orléansin ja Toursin kaupunkien välissä. Näytöksen lopussa ollaan kuninkaan linnassa.


Blois'n Saint Nicolas -kirkko

Oopperan prologi, I ja IV näytös sekä epilogi tapahtuvat Bysantin basilikassa, jonka voi ajatella olleen nykyisen Hagia Sofian keskiaikainen, katolinen versio.


Islamilaiseksi moskeijaksi muutettu Istanbulin (ent. Konstantinnopolin) Hagia Sofia -kirkko.


Hagia Sofian keisarittaren pylväskäytävä.


Hagia Sofian mosaiikki n. 1118 eli Esclarmonden tapahtuma-ajalta.



Hagia Sofian Neitsyt Maria ja Poika -mosaiikki.

Esclarmonden henkilöt ja numerot




Oopperan nimihenkilö on peräisin 1200-luvun chanson de gestestä eli sankarilaulusta Les aventures merveilleuses de Huon de Bordeaux (Bordeaux'n Huonin ihmeelliset seikkailut), jossa hän on babylonialaisen emiirin tytär, joka rakastuu ranskalaiseen ritariin. Massenet ja libretistit Alfred Blau sekä Louis de Gramont ajattelivat Esclarmonden kuitenkin bysanttilaiseksi prinsessaksi, jonka hahmoon he saivat vaikutteita aikakauden ikoneista ja mosaiikeista. Esclarmonden varsinainen tekstilähde oli silti toinen sankaritarina, 1100-luvun romanssi Partonopeu(s) de Blois tai Parthenopoeus de Blois, josta oopperan ritarisankarin ja kreivin nimi sai muodon Roland de Blois. Muita henkilöitä ovat Bysantin keisari Phorcas, Ranskan kuningas Cléomer, Blois'n piispa, Esclarmonden sisar Parséïs sekä tämän kihlattu, bysanttilaisritari Énéas.


Esclarmonde-juliste.