Manonin musiikista

Manonin musiikillisesta kielestä

Hedoniaa ranskalaisittain

Manon on kenties ensimmäinen Massenet’n ooppera, jossa hän löysi omimman musiikillisen imaisunsa, suloisen ja viettelevän musiikin, jossa aiheen takana oleva raadollisuus ja epämoraalisuuskin kullataan hedonisella ja tunnepitoisella melodia-, harmonia- ja orkesterikielellä, joka on saanut ranskalaiset ”äidit ja isoäidit itkemään sekä jatkuvasti täyttämään salit päästäkseen liikuttumaan ja värisemään herkkätunteisten sielujensa pohjia myöten Massenet’n sävellyksen herkille ja tahdikkaan sensuelleille kohdille”. (Alain Duault: ”Présentation”. Massenet, Manon. L’avant scène opéra 1989, s. 3.)

Oopperan teho perustuu osin sen vaihtelevuuteen, Massenet’n pyrkimykseen antaa kullekin tableaulle, kuvalle tai kohtaukselle, oma värinsä ja atmosfäärinsä. Ranskalaista Manon’ssa on lyhyiden soolojen ja duettojen sekä dialogin hyödyntäminen, italialaisuutta da capo -aarioiden läsnäolo. Ranskalaista on myös aihe sekä liittyminen isovanhempien fêtes galantes -maailmaan. Massenet’n mielestä edistyksellisimmänkin säveltäjän täytyi palvella yhä yleisöä!

Latinalaisen ja germaanisen synteesi

Lisäksi hän pyrkii oopperassaan latinalaisen ja germaanisen synteesiin: edellisen melodisuuden, laulajalähtöisyyden, ja jälkimmäisen sävellysteknisen harmonia- ja orkesteriosaamisen yhdistämiseen. Manon’ssa on intohimoinen, jopa hekumallinen sävy italialaisittain, minkä lisäksi siinä vallitsee Massenet’n oma sovellus wagneriaanisesta johtoaihetekniikasta.

Manon’ta pidettiinkin ”kadunmiehen Wagnerina”, kun hän ei antautunut Wagnerille täysin. Ei-wagneriaanit pitivät Manon’sta, kun taas wagneriaanit olivat ymmällään tai haukkuivat teosta. Massenet’n ratkaisuna oli tosin jatkuva teos johtoaihein, mutta samalla erillisin numeroin sekä melodian säilyttäminen tiukan johtoaihe-järjestelmän sijaan.

Massenet’n mukaan Wagner oli vapauttanut tietyistä banaliteeteista ja vanhentuneista konventioista sekä tuonut oopperan ”lähemmäksi luontoa”; mutta Wagner oli saksalainen nero, joka on hyödyksi ranskalaiselle musiikille vain, jollei se menetä omaa identiteettiään vaikutteiden vuoksi; monet konservatorion opiskelijoista olivat wagneriaaneja, mutta professorina Massenet’n täytyi ”pitää kiinni [opiskelijoita] suitsista niin kauan, kunnes hitaan perehtymisen kautta ranskalaisen nerouden tyypillisiin piirteisiin, makuun, tahdikkuuteen ja kohtuullisuuteen, oppilaat voivat riskittä tutkia näitä uusia maailmoja, täynnä todellisia houkutuksia, mutta myös pettäviä ihmeitä”. Italialaiset taas keskittyivät Massenet’n mielestä ääneen olematta riittävän kiinnostuneita ”siitä, mitä kutsun pinnan alla olevaksi, jota voisi nimittää dramaattiseksi ilmanalaksi”. Niinpä Massenet’n ”ihanne olisi näiden kahden järjestelmän sopusointuinen yhteensulauma sopivassa tasapainossa. Tätä ideaalia etsin.”

Uusi suhde koomisen oopperan dialogiin: melodraama eri muodoissa

Jo Gounod, Bizet ja Thomas olivat käyttäneet oopperoissaan melodraamaa, joka oli ranskalaisessa muodossaan Rousseaun keksintö. Massenet’n Manon’n uutuudeksi havaittiin alusta pitäen dialogin yhdistäminen keskeytymättömään orkesterin sinfoniseen draamaan. Säveltäjä Reyerin mukaan orkesteri hämmästytti säestäessään dialogia: melodraama koomisessa oopperassa oli uutta, kun Massenet ei käyttänyt proosadialogia, mutta kylläkin resitatiivia.

Manon’sta löytyy itse asiassa pitkä erilaisten lauluäänelle kirjoittamisen tapojen jatkumo puheesta melodraaman ja resitatiivin eri alalajien kautta täyteen aaria-tyyliin:

1) fraasit, jotka puhutaan orkesterin vaietessa:
”Hôtelier de malheur!” (Guillot, I näytös, s. 67 pianopartituuri)

2) melodraamat pysyvän, neutraalin soinnun yllä:
”Bravo, mon cher, succès complet!” (Kreivi, St. Sulpice -kohtaus, III näytös, s. 263)

3) melodraamat merkityksellisten sointuvaihdosten yllä:
”Ces murs silencieux” (Manon, III näytös, 2. kohtaus, s. 275)

4) melodraamat neutraaleilla melodifraaseilla:
”Guillot, je vous en prie” (Brétigny, III näytös, 1. kohtaus, s. 206)

5) melodraamat ekspressiivisten motiivien päällä:
”Jamais plus doux regard.” (Brétigny, I näytös, s. 69)

6) melodraamat, joissa neutraalit sanat ovat kompleksissa suhteessa orkesteri-ilmaisun kanssa: ”Merci, mon cher, et bon voyage!” (Lescaut, V näytös, s. 375)

7) resitatiivit, jotka ovat musiikillisesti riippumattomia orkesterista:
”Pardon! mais j’étais là!” (Manon, III näytös, 1. kohtaus, s. 233)

8) resitatiivit, jotka ovat prosodiaa ja noudattavat sanojen rytmiä ja melodiaa sekä ilmaisusävyä: ”M’y voici donc!” (Des Grieux, IV näytös, s. 315)

9) vanhantyyliset resitatiivit:
”Mais á cette jeunesse” (Lescaut, I näytös, s. 76)

10) laululliset (chansonmaiset) resitatiivit:
”Trè poliment” (Lescaut, II näytös, s. 144)

11) ariosot:
”C’est vrai! … Mais le bonheur est passager” (Manon, II näytös, s. 169)

12) intiimit aariat, jotka eroavat resitatiivista tai ariososta vain repriisin suhteen:
”Adieu notre petite table” (Manon, II näytös, s. 167)

13) koomiselle oopperalle tyypilliset aariat:
”Allez à l’auberge voisine” (Lescaut, I näytös, s. 33)

14) chansonit (laulut):
”Capitaine, ô gué!” (Vartijat, V näytös, s. 366)

15) virtuoosiaariat:
”Je marche sur tous les chemins” (Manon, III näytös, 1. kohtaus, s. 215)

16) lyyriset aariat:
”Ah, fuyez, douce image” (Des Grieux, III näytös, 2. kohtaus, s. 269)



Des Grieux'n II näytöksen päätösaaria "En fermant les yeux" (Kun suljen silmäni).

Toistuvista aiheista Manonissa

Massenet’a on syytetty sekä johtoaiheiden käytöstä, sikäli Wagnerin tekniikoiden tuomisesta Ranskaan, toisaalta siitä, että hän ei omaksunut systeemiä kaikkinensa. Yhtäältä tiedämme, että Massenet ilmoitti (1884) käyttäneensä Manon’ssa 15 toistuvaa henkilöihin ja ideoihin liittyvää aihetta, ja että Wagner-vaikutteista ”johtoaihe”-tekniikkaa käyttivät myös muut ranskalaiset aikalaissäveltäjät: Reyer oopperassaan Sigurd (1884; saman verran kuin Massenet’lla) ja Saint-Saëns oopperassaan Henry VIII (1883, jopa enemmän aiheita kuin Massenet’lla). Myöhemmin myös Chabrierin Gwendoline (1885), Chaussonin Le roi Arthus (1886–95), d’Indyn oopperat Fervaal (1889–95) ja L’étranger (1898–1901) sekä Magnardin Guercoeur (1914) perustuvat – ja osin jopa Massenet’a tuntuvampaan – toistuma- tai johtoaihe-tekniikkaan. Yhtäältä Massenet’n tarkoituksena ei ollut koskaan nielaista koko Wagnerin sinfonista johtoaihekoneistoa, vaan pitää siihen turvallista etäisyyttä oman säveltäjyytensä varjelemiseksi.

Massenet ei missään määritellyt tai osoittanut täsmälleen Manon-oopperansa johtoaiheita, joten ne on löydettävä itse musiikista; hän puhui ainoastaan siitä, että kaikille henkilöille on olemassa yksi aihe, mutta Manonille kaksi, koska hän on ”vuoroin iloinen, vuoroin melankolinen” – minkä voi siirtää koskemaan yhtä hyvin myös Des Grieux’tä. Oopperan alkusoitto esittelee aiheista muutaman.

Alkusoiton aiheet

Alkusoitto käynnistyy gavotti-tanssilla, joka palaa III näytöksessä sekä entr’actena että orkesteritaustana lauluosuuksille; lisäksi III näytöksessä on toinenkin gavotti Manonin soolona ”Profitons bien de la jeunesse” (Käyttäkäämme hyväksi nuoruutta), johon kuorokin liittyy (s. 220–).




Alkusoiton gavotti-vaiheeseen liittyy sotilasrummun sekä huilun ja piccolon soittama näennäisen hilpeä militaarimusiikillinen aihe (pianopartituurin 2. sivu, 3. viivasto, ks. alla), jonka ilmaantuessa uudestaan V näytöksessä ei ole vaikea ymmärtää, että hauskuus on kaukana, sillä Manon on tuolloin ilotyttönä kiinniotettuna matkalla Louisianaan kokemaan siirtokuntanaisen kohtalon.


F-duuri-alkusoiton keskusvaiheen valloittaa Des-duurissa oleva laulullisen intohimoinen aihe, joka palaa IV näytöksessä Des Grieux’n laulamana lyhyenä aariana pariin otteeseen tekstillä ”Manon, sphinx étonnant, véritable sirène!” (Manon, hämmästyttävä sfinksi/arvoitus, todellinen seireeni!, s. 317).




Passionaarisuutta tihkuvan ja uljaasti koko orkesterin huipentuvan Des-duuri-vaiheen tapahtuu jyrkkä leikkaus: sotilasmusiikki palaa, kunnes alkusoitto päättyy vaimeisiin, kuin etääntyvän postitorven soittamiin Les adieux - eli ”jäähyväisaiheeseen” ja soolosellon huhuilevaan ”sfinksi-aiheeseen”. Tämä kuva ennakoi jo oopperan V näytöksen murheellista päätöstä, lähtöä Pariisista kohden Le Havren satamaa ja Manonin kuolemaa matkalla sinne.



"Puuteri-musiikkia"

Gavotin lisäksi myös menuetti-tanssi on Manon’ssa 1700-luvun rokokoon ja ”puuteri-ajan” ilmentäjänä. Ensimmäinen menuetti kuullaan jo I näytöksessä, kun Amiens’n kaupunginväki kokoontuu uteliaana majatalon edustalle katsomaan hevosvaunujen ja matkustajien tuloa kaupunkiin (s. 31).


On helppo nähdä, kuinka III näytöksen gavotti on siementynyt I näytöksen menuetista.



Oopperan varsinainen menuetti käynnistää III näytöksen, minkä lisäksi se esiintyy tanssina, lyhennettynä versiona välinumerona sekä yleisenä liikekuviona dialogien ja melodraaman taustalla.



Gavottien ja menuettien lisäksi oopperan III näytöksen päätteeksi kuullaan neljä kohtausta (entrées) sisältävä balettikohtaus (divertissement), jonka tanssinumerot ovat Rameau- ja Gluck-pastisseja: 1) bourrée- tai rigaudon-tyyppinen tanssi; 2) Lully-tyylinen menuetti; 3) courante-tyyppinen tanssi; 4) soma pastoraalinen huiluduetto laulun ja melodraaman kera.

Manonin musiikki

Manonia luonnehditaan oopperassa itse asiassa aika monenlaisilla musiikeilla, liikkuvilla ja eloisilla kuivioilla, joista merkittävin on II näytöksen alussa toistuva ”koketti-aihe”:



Varsinainen Manon-aihe, ”Manon haaveilijana”, jossa Massenet taitavasti maalaa antisankarittaren hellän, mukavuudenhaluisen, nautiskelevan ja mielialoiltaan häilähtelevän luonteen, ilmaantuu I näytöksen alkupuolen aariassa "Je suis encore tout étourdie" (Olen yhä aivan pökerryksissä), jonka melodinen piirteistö esiintyy myöhemminkin näytöksessä ("Restons ici" jälkeen, s. 83) sekä lisäksi III näytöksen lopussa Manonin hurmatessa Des Grieux'n uudelleen ("N'est-ce plus ma main", s. 287) ja muistumana samalla tekstillä V näytöksen lopussa (s. 393).



Musiikillisesti ”Manon-haaveilija -aihetta” luonnehtivat lyhyet, ikään kuin hengästyneet fraasit, jotka alkavat usein vajaatahtisesti heikolta tahdinosalta ja samoin myös päättyvät toisinaan ilman tulemista vahvalle tahdinosalle; fraseissa on lisäksi usein viehkeä, huokaiseva loppukäänne. Aariassa on myös haaveilun lisäksi lörpöttelyä, nopeita, ilakoivia purkauksia, naurua ja subrettimaisia koloratuureja (jotka nykylaulajat usein oikaisevat!). Manonin sävellajina on lähes poikkeuksetta B-duuri läpi oopperan. Avausaariassa Massenet leikittelee B-duurin ja g-mollin suhteilla: B-duurista päästään yhtä nopsaan g-mollin dominantille (”Les voyageurs jeunes et vieux”) kuin dominantilta takaisin B-duurin kvarttisekstisoinnulle (”Et j’oublias, toute joyeuse”). Myös da capo -aarian muodolla harhautetaan: ensin seuraa ”väärä kertaus” G-duurin tuntumassa (”Puis, j’eus un momente de tristesse”), naurua H-duurin dominantilla ja sitä edeltävällä ylinousevalla sekstisoinnulla (”L’instant d’après”), kunnes yllätävän fis1–f1-liukumisen jälkeen tullaan lähes viime hetkillä tvattomasti supistuneeseen da capo -vaiheeseen yhdeksän tahtia ennen aarian päättymistä. Musiikki ja sen muoto on nimihenkilön näköistä ja kuuloista! Aarian koloratuurit palaavat uudestaan III näytöksen Manonin soolossa "Je marche sur tous les chemins" (Kuljen kaikilla teilläni, s. 215–219).





"Manonin suruaiheena" on pidetty G-duuri–e-molli-sävellajissa leijailevaa lyhyttä aihetta II näytöksen lopussa (s. 163) tilanteessa, jossa Manon on jo sopinut Lescaut'n ja Brétignyn kanssa jälkimmäisen rakastajattareksi ryhtymisestä sekä kreivi Des Grieux'n kanssa ritarinsa ryöstämisestä takasin kotiin.



Des Grieux - ja muut aiheet

Des Grieux’lla on itse asiassa kolmekin aihetta: ”Sinksi-aihe”, joka viittaa toki Manoniin, mutta ritarin näkemänä ja kokemana, positiivinen ja diatoninen duuriaihe, varsinainen ”Des Grieux -aihe”, joka ilmaantuu ritarin myötä I näytöksessä (s. 88) ja maalaa myös II näytöksen alun auvoista lemmenpesätunnelmaa (s. 123) sekä saapuu myöhemminkin III näytöksessä (s. 230–).



Lisäksi Des Grieux'lla on III näytöksen seminaarikohtauksessa "rakkauden epätoivo -aihe", numero "Ah! fuyez, douce image" (Oi haihdu, suloinen kuva, s. 269), jossa pappisuralle antautuva ritari taistelee yhä Manon-muistojensa kanssa.



Nuorilla rakastavaisilla on lisäksi oma ”rakkaus-aiheensa” tai ”lemmenhuuma-aiheensa”, joka ilmaantuu luonnollisesti I näytöksessä ensin Manonin ja Des Grieux’n kohdatessa (Des Grieux: ”Mademoiselle”, s. 92) ja sitten loppuduetossa ”À Paris … Nous vivrons à Paris! tout les deux!” (s. 103–104). Aihe palaa II näytöksessä, kun puhutaan mahdollisesta avioliitosta (s. 131) sekä III näytöksen lopputahdeissa, kun rakkaus taas hymyilee.



Kolmannen näytöksen seminaarikohtauksessa tapahtuu mielenkiintoinen prosessi, kun näytöksen avaava "Magnificat-aihe" palaa kuoron laulamana, kunnes se muuntuu Manonin rukousmelodiaksi.




Eräs musiikillisen kiinteyttämisen menetelmä on antaa jonkin aiheen vallita näytöstä tai kohtausta: II näytöksessä "Des Grieux" - ja "rakkaus"-aiheet vastaavat tästä, III näytöksen 1. kohtauksessa menuettiaihe ja 2. kohtauksessa Magnificat-aiheet ovat näissä funktioissa. IV näytöksessä samaa tehtävää hoitaa "korttipeli-aihe": vasemman käden "pianoswing"-bassosointuihin yhdistyy oikean käden kiihkeä pisterytminen liike. Lisäksi "sfinksi-aihe" luo yhtenäisyyttä näytökseen.



Viimeisen, V näytöksen tiivistä yleistunnelmaa luovat "sotilas-aiheen" esiintymiset sekä aikaisempien näytösten keskeisten aiheiden nostalginen paluu.

Manon – romaanista oopperaksi

Massenet Manonin säveltäjäksi

Rokokoo ja Prévost palaavat 1800-luvulla

Massenet tuskin olisi päätynyt Prévost’n romaanihenkilöistä kertovan oopperan säveltäjäksi ilman merkittäviä taustatekijöitä. Niitä on monta. Rokokoo oli merkinnyt pitkään Suuren Vallankumouksen (1789) jälkeen vanhaa ja “poissa muodista” olevaa makua. Mutta 1800-luvun mittaan, etenkin toisen keisarikunnan aikana (1852–70) Watteaun maalaukset alkoivat nousta arvossa. Eräs etappi oli se, kun runoilija Paul Verlaine (1844–96) julkaisi rokokoo- ja Watteau-maailmaan liittyvän kokoelmansa Fêtes galantes (1869). Se sisältää pastoraalis-lemmekkäitä ja antiikkisaiheisia runoja kuten ”Dans la grotte” (Luolassa), ”Cythère”, ”Le Faune”, ”Mandoline” ja ”Fantoches” (Marionetteja). Näitä säkeitä ranskalaissäveltäjät hyödynsivät 1900-luvun puolelle saakka. Eli rokokoo-aihepiirin hyväksikäyttö taiteessa tuli yleisesti hyväksytyksi.



Toisen edellytyksen Manonille muodostivat 1800-luvun eräät teatteriteokset, jotka ammensivat Prévost’n romaanista. Jo 1830 libretisti Eugène Scribe kirjoitti skenaarion Fromental Halévyn balettiin. Théodore Barrière ja Marc Fournier dramatisoivat Manon Lescaut’n omin lisin (1851) lajiotsakkeella drame mêlé de chant (näytelmä laulun kera). Seuraavaksi oli vuorossa D. F. Auberin ooppera Manon Lescaut (1856) Opéra-Comiqueen ja Scriben librettoon. Ennen Auberia oli Prévostia hyödyntänyt englantilaissäveltäjä M. W. Balfe (1808–70) oopperassaan The Maid of Artois (1836).

Dumas ja Verdi edelläkävijöinä

Olennaista käännettä aiheen käsittelyssä ja tien valmistamista Massenet’lle merkitsi Alexandre Dumas nuoremman (1824–95) La Dame aux camélias (1848; suom. Kyllikki Villa, Kamelianainen, 1954), jossa kurtisaanin elämää ja kohtaloa ei kaunistella millään tavoin. Romaaniin perustuu Giuseppe Verdin ooppera La traviata (Turmeltunut, 1853), jossa realististen kohtausten lisäksi on myös ihanteellisen rakkauden mahdollisuus, joskin se kaatuu sosiaaliseen paineeseen. Mielenkiintoista kylläkin, lähes rinnan Massenet’n Manonin (1884) kanssa saksalainen Richard Kleinmichel (1846–1901) sävelsi oman Manon-oopperansa nimellä Schloss de l’Orme (Ormen linna/Jalavalinna, 1883).

Muodollisen sysäyksen Massenet’lle sävellystyöhön antoi Auberin 100-vuotissyntymäpäivän (30.1.1882) juhlistamiseksi pidetty konsertti, jossa esitettiin mm. tämän Manon Lescaut -oopperan loppukohtaus. Massenet ehdotti Opéra-Comiquen johtaja Léon Carvalholle Manon-aihetta välittömästi, ja Henri Meilhacin & Philippe Gillen libretto oli valmis jo kesällä 1882. Sävellys valmistui alle vuodessa (12.2.1883) eli melko rivakasti, sen orkestrointi kesti reilut kolme kuukautta (6.3.–15.6.1883) ja puolen vuoden päästä se oli valmis ensi-iltaan (19.1.1884) Koomisen oopperan näyttämöllä.

Jos Auberin-Scriben yhteistyössä oli keskitytty lähinnä Manonin ylellisyyshakuisuuteen, Massenet ja hänen libretistinsä panostivat eroottisuuteen, mikä oli harmoniassa fin de siècle -yleisön odotusten kanssa. Massenet’n ooppera noudattaa Prévost’n romaania Auberia paremmin, vaikkakaan Manonissa ei ole Louisiana-kohtausta, sillä Manon kuolee jo matkalla Le Havren satamaan; sen sijaan Giacomo Puccinin myöhempi Manon Lescaut (1893) loppuu autiomaahan. Massenet’n libretistit paisuttivat tuntuvasti oopperassa korttipelikohtausta hotelli Transylvaniessa sekä keksivät kokonaan värikkään Cours-la-Reine -kansanjuhlan. Oopperassa ei esiinny des Grieux’n parempaa minää, Tibergeä. Libretistit harrastivat lisäksi koomisen oopperan yleisön kannalta merkittävää siistimistä: kun romaanissa Manon on prostituoitu ja rikollinen, jolla on useita miehiä ja joka varastaa rahoja ja koruja, oopperassa Manonista ei tehdä syypäätä muuhun kuin ailahtelevaan käytökseen ja hyvän perheen pojan vamppaamiseen. Oopperassa Manonilla on vain yksi rakastaja, aatelinen veronkerääjä De Brétigny, jonka kilpailijana on vanha veroministeri Guillot de Morfontaine, romaanissa rakastajia on kolme, ja muitakin vikittelijöitä riittää.

Manon – rakastajatar vai kurtisaani?

Prévost’n romaanissaan maalaama kuva Manonista porttona ja kilpailevien miesten rakastajattarena, vahvana naisena, joka tyydyttää omat vaateensa, ei voinut mahtua Opéra-Comiqueen. Sikäli Massenet’n hahmot testaavat porvarillisen moraalin rajoja harvemmin kuin Prévost. Massenet’n ja hänen libretistiensä puolustukseksi voi sanoa, että Manon on lopultakin koominen ooppera, jossa tarvitaan tiettyä viihdyttävyyttä ja jossa hedonismi liittyy eroottisuuden kodikkaaksi tekemiseen. Manon ehkä häviää Bizet’n Carmenin vahvan seksuaalisuuden ja naiskuvan modernistisuuden rinnalla, mutta Manon on ennen muuta ranskalainen komedia, ei espanjalaisen fatalismin ilmaus. Puccinin kuuluisa kommentti Manonista osuu sikäli kohteeseensa: ”Massenet käsittää sen [= aiheen] ranskalaisena puuterin ja menuettien kera, minä italialaisena epätoivoisen intohimon kera.”

Massenet libretistieineen onnistuivat sijoittumaan toisaalta Scriben-Auberin harjoittaman lähes täydellisen Prévost’n hylkäämisen ja kaunistelun, toisaalta romaanin irstaiden tapahtumien uskollisen toteuttamisen välimaastoon. Oopperan kolmannessa näytöksessä Manon on ylellinen ja palvottu ”kuningatar”, mutta näytöksen lopussa seminaarissa, St. Sulpice -kirkon rukous- ja puhetilassa, rukoileva nainen, joka saa anteeksiannon ritariltaan: tähän naiskatselijat saattoivat täysin samaistua!



Oopperassa Manonille voi jopa antaa anteeksi hänen kuolemansa takia; sen sijaan kirja on hänelle armottomampi. Oopperassa Manon nähdään des Grieux’n silmin silmin, ja hänen käytöksensä on ”intohimon” vuoksi hyväksyttävämpää; kirjassa ritarista tehdään typerys ja kanssarikollinen. Manon-hahmon selitykseksi käy säveltäjän kokemus: Massenet sai inspiraation Manoniin kukkaistytöstä, jonka ohi hän kulki joka päivä matkalla kustantajansa Hartmannin luo. Massenet’lle Manon oli ”viaton sinisilmäinen lapsi”. Niinpä oopperan musiikki on hurmaavaa: sen mukaan Manon ei kurtisaani vaan grisette, nuori (työläis)nainen, ”saatavissa oleva” alemman sosiaaliluokan tyttö; ei koketti, vaan aitoa kiintymystä tunteva, usein taiteilijoiden mallina toimiva muusa, joka oli jotain prostituoidun ja rakastajattaren välimaastosta samoin kuin Puccinilla Mimì, Musetta ja Magda (La rondine) tai Charpentierin Louise-oopperan nimihenkilö. Ilmiöön liittyvää sosiaalista puolta tarkasteli kirjailija Eugène Sue (1804–57) suositussa jatkokertomusromaanissaan Les Mystères de Paris (1842–43; Pariisin salaisuudet, suom. Urho Kivimäki, 1923) sekä ennen häntä Ernest Desprez kirjoituksessaan Les grisettes à Paris (1832).



Constantin Guys (1805–92): Deux grisettes et deux soldats

Manonin tausta

Abbé Antoine-François Prévost (1697–1763)

Abbé Prévost'n Manon

Ennen Manonia

Abbé Antoine-François Prévost (1697–1763) oli kirkonmies, jesuiittojen kasvattama benediktiini, sotilas ja lopulta kirjailija paettuaan luostarista 1728 ja asettauduttuaan Lontooseen. Hän asui myös Alankomaissa ennen paluutaan Pariisiin (1734), kun hän teki sovinnon kirkon kanssa.

Prévost’n tunnetuin teos L’histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut (Ritari des Grieux’n ja Manon Lescaut’n tarina, 1731; suom. Manon Lescaut, J. A. Hollo 1954). Se liittyy 1700-luvun kulttuurin ja yhteiskuntaelämän erääseen läpikäyvään piirteeseen: vaikka 1700-lukua on pidetty valistuksen vuosisatana (kirkon ja yksinvallan vastustus), se on yhtä paljon porvariston nousun ja ennen kaikkea naisten vuosisata. Sentimentaalisuus, tunnekulttuurin aiheuttama “epäjärjestys” valistuksen suosiman “terveen järjen” ohella, “kyynelkomedia” (comédie larmoyante), aistillisuus, kevytmielisyys, moraalittomuus, eroottisuus, pornografia ja sadismi ovat osa aikakauden elämän ja kulttuurin sisältöä.

Ranskassa tunnetta korostava suuntaus liittyy Louis XIV:n kuoleman (1715) jälkeen puhjenneeseen rokokoohon, uuteen keveään, ilmavaan ja vaaleansävyiseen maalaus- ja sisustustaiteeseen, jossa pastoraalisuus, eroottisuus ja antiikkisuus heräsivät henkiin. Sen ilmentäjiä oli kirjallisuudessa etenkin Pierre C. C. de Marivaux (1688–1763), jonka La Surprise de l’Amour (Lemmen hyökkäys/yllätys, 1722) kertoo lemmessä haluttoman miehen ja naisen joutumisesta yhteen palvelijoidensa petkuttamina. Hänen rinnakkaishahmonsa maalaustaiteen puolella oli Jean-Antoine Watteau (1684–1721), jonka Pèlerinage à l'île de Cythère (Vaellus Kytheran saarelle, 1717) sekä La Surprise (Yllätys, 1718) ovat ilmavan rokokoo-tyylin airueita; Kythera-maalaus aloitti suorastaan oman lajinsa, “lemmenjuhlat” (fêtes galantes) (taide)historiassa.


Jean-Antoine Watteau (1684–1721): Pèlerinage à l'île de Cythère (Vaellus Kytheran saarelle, 1717)

Manon Lescaut -romaanin taustalla on englantilainen kirjallisuus, etenkin Daniel Defoen romaani The Fortunes and Misfortunes of the Famous Moll Flanders (1722; Moll Flanders, suom.Kristiina Kivivuori, 1957). Siinä kuvataan nuoren tytön irtolaisuutta, ilotytön elämää ja varastelua sekä joutumista Virginiaan, jossa hänestä tulee rikas ja kunniallinen. Tosin moraalittoman käytöksen kuvauksen ohella yhtä suosittu kirjallisuuden aihe oli hyveen voitto. Samuel Richardsonin romaani Pamela, or Virtue Rewarded (Pamela eli Palkittu hyve, 1740) aloitti kasvatusajattelua edustavan suuntauksen, joka sai jatketta niin kirjallisuuden kuin teatterin ja oopperan alueellakin.


Watteau: La Surprise (Yllätys, 1718)

Prévost’n romaani

Prévost’n romaani noudattaa pitkälle samaa kaavaa kuin Defoen teos. Manon on 16-vuotias tyttö, jota ollaan viemässä luostariin hänen “huvittelunhalunsa” vuoksi, sillä se “oli jo tullut ilmi ja joka on myöhemmin ollut syynä kaikkiin häntä ja minua kohdanneisiin onnettomuuksiin” (s. 11), kuten romaanin kertoja ritari des Grieux’n suulla tilittää. Yhtäkkisen rakastumisen tuloksena Manon ja ritari karkaavat Amiens’sta Pariisiin, mistä seuraa sarja onnettomuuksia. Manon pettää veljensä Lescaut’n avustuksella des Grieux’tä ei vain kerran, vaan kolmasti: herra B…n, isä ja poika de G…M…n kanssa. Välillä ritari päättää antautua pappisuralle ja väittelee tohtoriksi, mutta Manon saa hänet takaisin lemmitykseen. Molemmat joutuvat vankilaan, josta ritari karkaa viekkaudella ja vapauttaa Manonin naisvankilasta surmaamalla vartijan. He elättävät itseään uhkapelillä ja varastavat G…M… nuoremmalta rahoja ja koruja, minkä jälkeen Manon tuomitaan vietäväksi ilotyttönä Louisianaan. Siellä paikallisen kuvernöörin poika rakastuu Manoniin, ritari taistelee miehen kanssa, minkä tuloksena molemmat joutuvat karkaamaan erämaahan, jossa Manon kuolee. Mukana tapahtumissa on lisäksi Tiberge, ritarin epäitsekäs ystävä, joka auttaa des Grieux’tä useampaan kertaan rahallisesti, ritarin isä, kreivi des Grieux, joka tukee poikaansa niin kauan kuin pystyy, mutta lopulta luovuttaa.



Kyse on siis yhtäältä pikareski- eli veijariromaanista, toisaalta kasvatusromaanista, jossa on moraalinen opetus, tosin vailla moraalista närkästystä ja sormella heristelyä. Tapahtumat kuvataan neutraalisti ja asiallisesti, toteavasti. Yhtä kaikki Manonista annetaan vähemmän mairitteleva kuva, joskin myös des Grieux’sta tulee lopulta hänen kanssarikollisensa. Kirjailija tiivistää molempien muotokuvat osuvasti ja aikakaudelle oireellisesti:

“Tiedättehän että kaikki virheeni johtuvat rakkaudesta, kohtalokkaasta intohimosta! Rakkaus on tehnyt minut liian helläksi, liian intohimoiseksi, liian uskollisesti ja saanut minut ehkä liian helposti myöntymään mitä viehättävimmän rakastajattaren oikkuihin.”, tunnustaa des Grieux isälleen (s. 176).

“Manon oli luonteeltaan hyvin omitunen. Raha ei voinut kiinnostaa ainoatakaan naista vähemmän kuin häntä; mutta hän ei voinut olla hetkeäkään levollinen, jos pelkäsi joutuvansa puutteeseen. Hän kaipasi huveja ja ajanvietettä. Mutta huvittelu oli hänelle niin välttämätöntä, ettei hänen oikkujansa ja mielihalujansa voinut mitenkään hillitä ilman sitä.”, kuvailee des Grieux rakastajatartaan (s. 59).

Manon

Manon-juliste sekä pianopartituurin (1895) etulehdet

Le Cid – historiaa monessa kerroksessa

Le Cid

Massenet’n oopperan Le Cid (1885) taustalla on monivaiheinen kerrostuma historiaa. Se alkaa islamin tekemästä valloitusretkestä, jonka tuloksena käytännössä koko Espanjan niemimaa joutui maurien vallan alle (711–). Lähes välittömästi (718) alkoi miltei 800 vuotta kestänyt reconquista, takaisinvalloitus, joka päättyi vasta 1492, kun Aragonian Ferdinand II ja Kastilian Isabelle kukistettuaan viimeisen islamijohtajan, Granadan Boabdilin, yhdistivät Espanjan (Navarra liittyi siihen 1512).

Ranskan historiasta muistetaan ritari Roland (Orlando italialaisittain), josta tuli kuolemansa (778) jälkeen saraseenien ja kristittyjen välisen sodan symbolihahmo, vaikka hänen Kaarle Suuren armeijan jälkijoukkonsa surmattiin lähinnä baskien toimesta.


Maurilaisten ja espanjalaisten sotimista reconquistan aikana.

Espanjalaisittain takaisinvalloitussodan legendaarisin nimi on Rodrigo Díaz de Bivar (1045–99), Burgosin lähistöllä syntynyt ritari. Hän sai lisänimensä “El Cid” (Herra/Päällikkö) vihollisiltaan – ja yhtä lailla liittolaisiltaan – maureilta rohkeutensa ansiosta. Espanjalaiset puolestaan lisäsivät nimen perään epiteetin “Campeador” (Voittaja). Oikeasti hän sotapäällikkönä tarjosi palveluksiaan kahdellekin Kastilian espanjalaiskuninkaalle sekä, tultuaan ajetuksi maanpakoon, myös kahdelle Saragonian maurihallitsijalle ja vielä yhdelle arabialaiselle valencialaishallitsijalle, jonka surmautettuaan hän hallitsi Valenciaa käytännössä kuninkaana (1094–99).

Jo 1100-luvulla El Cidistä kirjoitettiin 3700 säettä käsittävä chanson de geste -sankarirunoelma El Cantar de mío Cid (Cidin runoelma), joka julkaistiin ensi kerran 1700-luvulla (1779). Ensimmäinen uuden ajan El Cidiä käsittelevä käsittelevä kaunokirjallinen teksti on Guillén de Castron (1569–1613) kirjoittama dramaattinen eepos Las mocedades del Cid (Cidin nuoruusteot, 1618). Paljossa sen pohjalta Pierre Corneille (1606–1684) kirjoitti näytelmänsä, lajiltaan tragic-comédie, Le Cid (1636), joka toimi myös Massenet’n libretistien (Louis Gallet, Édouard Blau, Adolphe d'Ennery) tekstilähteenä.



Rodrigo Díaz de Bivar, "El Cid", "Campeador" (1045–99)

Corneillen näytelmä oli aikanaan Pariisin yleisön suosikkeja, sillä sen teemat, yhtäältä kunnian ja velvollisuuden, toisaalta rakkauden ja intohimon väliset suhteet olivat ajankohtaisia 30-vuotisen sodan ja monien Richelieun pääministerikauden ongelmien runtelemalle Ranskalle ja sen nuorelle ylimystölle. Näytelmä tuotti vaivaa Richelieulle, sillä Ranska oli sodassa Espanjan kanssa ja siinä kuitenkin ylistettiin vihollismaata; lisäksi oli juuri kieltänyt kaksintaistelut. Kirjalliset arvioitsijat sekä Ranskan Akatemia haukkuivat näytelmää aiheen, huonojen säkeiden, puuttuvan kauneuden sekä Aristoteleen luoman normin, ajan, paikan ja tapahtumien ykseyden laiminlyönnin vuoksi. Näytelmä kun tapahtuu eri paikoissa – eri puolilla Sevillaa, Massenet’n oopperassa Burgosissa ja Granadassa – ja oli tuomareiden mielestä epäuskottava: kun Rodrigue on surmannut Chimènen isän kaksintaistelussa, vielä samana päivänä neito antaa sankarille lupauksen tämän lähtiessä sotaan.


Burgosin katedraali

El Cidin legenda antoi sittemmin innoituksen erinäisille kirjallisille ja musiikillisille tuotteille. Herderin teosta Der Cid nach spanischen Romanzen (Cid espanjalaisten romanssien mukaan, 1803) luettiin laajalti Euroopassa. Victor Hugo omisti teoksessaan La Légende des Siècles (Vuosisatojen legenda, 1859–83) 728 säettä runoelmalle Romancero du Cid. Keskiaikainen Cid-epiikka käännettiin (1814–58) ranskaksi otsakkeella Roman du Cid. Hävityn Preussin-sodan (1870) vuoksi Ranskassa kuulutettiin uutta sankarimieltä, jonka kohottamisessa palvelikin Henri de Bornier'n patrioottinen näytelmä La Fille de Roland (Rolandin poika, 1875), joka on Cid-jäljitelmä.

Musiikissa tarina on sävelitetty ainakin kolmesti oopperaksi. Varhaisin niistä on Antonio Sacchinin (1730–86) Roomaan säveltämä vakava ooppera Il gran Cidde (1764), josta tuli ranskalaisena muokkauksena lyyrinen tragedia Chimène ou le Cid (1783). Melko unohdettu, mutta erinomainen Cid-oppera on Peter Corneliuksen (1824–74) saksankielinen ja Wagner-vaikutteinen Der Cid (1860–64, Weimar), jossa etenkin Chimenen osuus on taitavasti piirretty: hän kehittyy uskottavasti isänsä “murhaajaa” vihaavasta raivottaresta rakastavaksi naiseksi. Ranskalaista Corneille-innostusta 1800-luvun jälkipuolella ruokki lisäksi Gounod'n ooppera Polyeucte (1878).

Le Cid

Le Cid: roolit, numerot, esittäjiä







Karikatyyri Massenet "Le Cid" -säveltäjästä nuottirauta kalpanaan.


Fidès Devriès (1851–1941) Chimènen roolissa


Puolalaisveljekset, kuuluisan laulajasuvun jäsenet Edouard de Reszké (1853–1917) ja Jean de Reszké (1850–1925) Dièguen ja Rodriguen rooleissa.

Herodias aiheen näkökulmasta

Kirjailija Gustave Flaubert (1821–80).

Herodias hyödynsi ajan suosikkiaihetta

Orientaalista eksotiikkaa

Kun Massenet tarttui raamatulliseen aiheeseen, joka yhdistyy kristinuskon syntyaikaan, Jerusalemissa tapahtuvaan poliittisen juonitteluun sekä perheen sisäiseen intohimo- ja rikosdraamaan, hän ei ollut yksin eikä ensimmäisenä liikkeellä. Stéphane Mallarmé (1842–98) oli kirjoittanut sitä ennen dramaattisen runon Fragment d'une étude scénique ancienne d'un poème d'Hérodiade (1869), Henri Regnault (1843–71) maalasi taulunsa Salomé (1870), Gustave Moreau (1826–98) esitteli taulunsa L'Apparition (Ilmestys, 1876) sekä Salomé dansant devant Hérode (Salome tanssii Herodeksen edessä, 1876) ja Gustave Flaubert (1821–80) kirjoittanut kokoelman Trois contes (Kolme kertomusta, 1877), joista kolmas on Hérodias (1877).


Gustave Moreau (1826–98): L'Apparition (Ilmestys, 1876).

Oopperassakin orientaalinen eksoottis-eroottinen aihepiiri oli jo ajan yleisölle tuttu Gounod’n oopperasta La reine de Saba (Saaban kuningatar, 1862) sekä Karl Goldmarkin samaan aiheesen perustuvasta teoksesta Die Königin von Saba (1875). Muita samaan ilmansuuntaan sijoittuvia oopperoita olivat olleet Verdin Aïda (1871) ja Saint-Saënsin Samson et Dalila (1877), josta Pariisissa oli kuultu kaksi ensimmäistä näytöstä konserttiversioina ennen Weimarin ensiesitystä (1877).

Itämaisen aiheen esittely oli sinänsä kiitollista ja ajanmukaista, sillä se mahdollisti porvarillisen häveliäisyyden ylittämisen eksotiikan varjolla; siihen liittyi sensuaalinen ilmapiiri paljastavine huntuineen ja eroottisine tansseineen. Sikäli myös Bizet’n Carmen (1875) espanjalaisympäristöineen ja mustalaisnaisineen liittyy länsimaisen kulttuurin kannalta ”toiseuden” (Otherness) näyttämiseen ja kokemiseen.

Raamatullista erotiikkaa

Mutta kun itämaisuus yhdistyi raamatullisuuteen, seurauksena oli ongelmia. Saint-Saëns sai kärsiä tästä, niin että Simson ja Delila -oopperan Pariisin-ensiesitys koettiin vasta 1892. Säveltäjä Vincent d’Indyn mukaan Massenet’n oopperoita hallitsee ”irrallinen, puoliuskonnollinen erotiikka”. Se oli perua kirkko-oopperasta Marie-Magdeleine (1873), jossa Jeesuksella ja Maria-Magdaleenalla on lemmekäs duetto, ja tämä eroottis-uskonnollinen tematiikka leimasi Massenet’n monia teoksia (Le roi de Lahore, Manon, Esclarmonde, Thaïs).

Massenet joutui samoin hankaluuksiin Herodiaksen takia. Milanon La Scalan -ensi-ilta viivästyi vuodella aiotusta (1882), kun aluksi oopperahankkeesta innostunut kustantaja Ricordi menetti mielenkiintonsa sitä kohtaan, joten Herodias koki tulikasteensa Brysselin Monnaie-teatterissa 19.12.1881. Kun Herodias esitettiin Lyonissa 1885, paikallinen arkkipiispa langetti teokselle ja sen tekijöille kirouksen: excommunicatio minor (pieni yhteisöstä karkottaminen). Pariisissa Herodias nähtiin vasta 1.2.1884, mutta Théâtre-Italienissä, ei suinkaan Opérassa, jonne se pääsi vasta 1921!

Päähenkilöt rakkauden huumassa

Massenet’n Herodiaksessa ovat vastakkain roomalainen dekadenssi (Herodes ja Herodias) sekä juutalais-kristillinen moraali (Johannes Kastaja ja Salome). Herodias pohjautuu Flaubertin kertomukseen. Tosin libretistit, italialainen Angelo Zanardini sekä libreton ranskaksi muokanneet Paul Milliet ja ”Henri Grémont” alias Georges Hartmann, käsittelivät tekstiä vapaasti. Jos Flaubertillä Salome tyytyy lähinnä tanssimaan kertomuksen huippukohdassa, oopperassa hän on läsnä yhtenä päähenkilönä Herodeksen, Herodiaksen, Johannes Kastajan ja kaldealaistietäjä Phanuelin rinnalla, sekä kokee rakkauden huuman profeetan kanssa, joka lopussa haluaa syleillä nuorta kristinuskoon kääntynyttä neitokaista.

Herodiaksen librettoteksti eroaa ratkaisevasti Oscar Wilden yksinäytöksisestä ja paljon myöhemmästä näytelmästä Salomé (1891/93, ensiesitys Pariisissa 1896), johon Richard Straussin samanniminen ooppera Salome (1905) perustuu. Kun Wildellä Salome on verenhimoinen ja äitinsä tavoin hekumaan taipuvainen henkilö, Herodiaksessa Salome on kunnollinen ja viaton tyttö, joka on lumoutunut Johannes Kastajan olemuksesta ja äänestä sekä kokee tämän kanssa lopuksi vapaaehtoisen marttyyrikuoleman.


Gustave Moreau: Salomé dansant devant Hérode (Salome tanssii Herodeksen edessä, 1876).

Herodias vai Herodes – tai Salome tai Johannes Kastaja?

Massenet’n oopperassa juoni etenee seuraavasti: Herodes on ottanut veljensä vaimon itselleen; Johannes kiroaa suhteen; Herodias on jättänyt maansa ja hyljännyt tyttärensä Salomen; Herodes haluaa yhdistää Juudean lähialueet Rooman vastaiseksi liitoksi; hän kuitenkin vapisee, kun Caesarin konsuli Vitellius saapuu Jerusalemiin; Herodes hullaantuu Salomeen, joka kuitenkin torjuu tämän; Salome horjuu äitinsä torjunnan ja oman hellyydentarpeensa välissä, mutta rakkaus Johannekseen sanelee hänen toimintaansa; Salome haluaa lopussa kuolla yhdessä rakastamansa Johanneksen kanssa.

Oopperaan nimeä on ihmetelty usein, sillä Herodias, klassinen, ranskalaistyyppinen, traaginen kuningatarhahmo, ei nouse kovin hyvin esille oopperassa. Siksi on ajateltu, että hänen osuutensa supistui revisioissa, jotka jatkuivat vuoteen 1895, jolloin oopperan lopullinen laitos painettiin. Otsakkeena voisi olla paremminkin 'Herodes', sillä hän laulaa useita rakkautta tihkuvia aarioita Salomen-kaipuussaan, tai sitten 'Salome' tai jopa 'Johannes Kastaja' eräiden barokkioratorioiden tapaan.

Herodiaksen paikallisväristä (couleur locale) vastaavat musiikin modaaliset, tanssilliset ja orkestraaliset (piccolo, runsaat lyömäsoittimet, harput, saksofonit aistillisen soinnillisena symbolina) piirteet sekä eräät numerot, joissa on pyritty suoraan saavuttamaan ajan ja paikan tunnelma. Näitä ovat orjattareiden tanssilaulut, Babylonialainen tanssi sekä kaananilaisnaisten Hoosianna-laulu toisessa näytöksessä; Marche sainte, juutalaisen temppelisolistin ja -kuoron resitoima Scène religieuse "Schemâh Israël!" (Kuule Israel!) sekä Danse sacrée kolmannessa näytöksessä; lopulta neljännen ja samalla viimeisen näytöksen balettikohtauksen muodostavat egyptiläisten, babylonialaisten, gallialaisten sekä foinikialaisten naisten tanssit.