Hedoniaa ranskalaisittain
Manon on kenties ensimmäinen Massenet’n ooppera, jossa hän löysi omimman musiikillisen imaisunsa, suloisen ja viettelevän musiikin, jossa aiheen takana oleva raadollisuus ja epämoraalisuuskin kullataan hedonisella ja tunnepitoisella melodia-, harmonia- ja orkesterikielellä, joka on saanut ranskalaiset ”äidit ja isoäidit itkemään sekä jatkuvasti täyttämään salit päästäkseen liikuttumaan ja värisemään herkkätunteisten sielujensa pohjia myöten Massenet’n sävellyksen herkille ja tahdikkaan sensuelleille kohdille”. (Alain Duault: ”Présentation”. Massenet, Manon. L’avant scène opéra 1989, s. 3.)
Oopperan teho perustuu osin sen vaihtelevuuteen, Massenet’n pyrkimykseen antaa kullekin tableaulle, kuvalle tai kohtaukselle, oma värinsä ja atmosfäärinsä. Ranskalaista Manon’ssa on lyhyiden soolojen ja duettojen sekä dialogin hyödyntäminen, italialaisuutta da capo -aarioiden läsnäolo. Ranskalaista on myös aihe sekä liittyminen isovanhempien fêtes galantes -maailmaan. Massenet’n mielestä edistyksellisimmänkin säveltäjän täytyi palvella yhä yleisöä!
Latinalaisen ja germaanisen synteesi
Lisäksi hän pyrkii oopperassaan latinalaisen ja germaanisen synteesiin: edellisen melodisuuden, laulajalähtöisyyden, ja jälkimmäisen sävellysteknisen harmonia- ja orkesteriosaamisen yhdistämiseen. Manon’ssa on intohimoinen, jopa hekumallinen sävy italialaisittain, minkä lisäksi siinä vallitsee Massenet’n oma sovellus wagneriaanisesta johtoaihetekniikasta.
Manon’ta pidettiinkin ”kadunmiehen Wagnerina”, kun hän ei antautunut Wagnerille täysin. Ei-wagneriaanit pitivät Manon’sta, kun taas wagneriaanit olivat ymmällään tai haukkuivat teosta. Massenet’n ratkaisuna oli tosin jatkuva teos johtoaihein, mutta samalla erillisin numeroin sekä melodian säilyttäminen tiukan johtoaihe-järjestelmän sijaan.
Massenet’n mukaan Wagner oli vapauttanut tietyistä banaliteeteista ja vanhentuneista konventioista sekä tuonut oopperan ”lähemmäksi luontoa”; mutta Wagner oli saksalainen nero, joka on hyödyksi ranskalaiselle musiikille vain, jollei se menetä omaa identiteettiään vaikutteiden vuoksi; monet konservatorion opiskelijoista olivat wagneriaaneja, mutta professorina Massenet’n täytyi ”pitää kiinni [opiskelijoita] suitsista niin kauan, kunnes hitaan perehtymisen kautta ranskalaisen nerouden tyypillisiin piirteisiin, makuun, tahdikkuuteen ja kohtuullisuuteen, oppilaat voivat riskittä tutkia näitä uusia maailmoja, täynnä todellisia houkutuksia, mutta myös pettäviä ihmeitä”. Italialaiset taas keskittyivät Massenet’n mielestä ääneen olematta riittävän kiinnostuneita ”siitä, mitä kutsun pinnan alla olevaksi, jota voisi nimittää dramaattiseksi ilmanalaksi”. Niinpä Massenet’n ”ihanne olisi näiden kahden järjestelmän sopusointuinen yhteensulauma sopivassa tasapainossa. Tätä ideaalia etsin.”
Uusi suhde koomisen oopperan dialogiin: melodraama eri muodoissa
Jo Gounod, Bizet ja Thomas olivat käyttäneet oopperoissaan melodraamaa, joka oli ranskalaisessa muodossaan Rousseaun keksintö. Massenet’n Manon’n uutuudeksi havaittiin alusta pitäen dialogin yhdistäminen keskeytymättömään orkesterin sinfoniseen draamaan. Säveltäjä Reyerin mukaan orkesteri hämmästytti säestäessään dialogia: melodraama koomisessa oopperassa oli uutta, kun Massenet ei käyttänyt proosadialogia, mutta kylläkin resitatiivia.
Manon’sta löytyy itse asiassa pitkä erilaisten lauluäänelle kirjoittamisen tapojen jatkumo puheesta melodraaman ja resitatiivin eri alalajien kautta täyteen aaria-tyyliin:
1) fraasit, jotka puhutaan orkesterin vaietessa:
”Hôtelier de malheur!” (Guillot, I näytös, s. 67 pianopartituuri)
2) melodraamat pysyvän, neutraalin soinnun yllä:
”Bravo, mon cher, succès complet!” (Kreivi, St. Sulpice -kohtaus, III näytös, s. 263)
3) melodraamat merkityksellisten sointuvaihdosten yllä:
”Ces murs silencieux” (Manon, III näytös, 2. kohtaus, s. 275)
4) melodraamat neutraaleilla melodifraaseilla:
”Guillot, je vous en prie” (Brétigny, III näytös, 1. kohtaus, s. 206)
5) melodraamat ekspressiivisten motiivien päällä:
”Jamais plus doux regard.” (Brétigny, I näytös, s. 69)
6) melodraamat, joissa neutraalit sanat ovat kompleksissa suhteessa orkesteri-ilmaisun kanssa: ”Merci, mon cher, et bon voyage!” (Lescaut, V näytös, s. 375)
7) resitatiivit, jotka ovat musiikillisesti riippumattomia orkesterista:
”Pardon! mais j’étais là!” (Manon, III näytös, 1. kohtaus, s. 233)
8) resitatiivit, jotka ovat prosodiaa ja noudattavat sanojen rytmiä ja melodiaa sekä ilmaisusävyä: ”M’y voici donc!” (Des Grieux, IV näytös, s. 315)
9) vanhantyyliset resitatiivit:
”Mais á cette jeunesse” (Lescaut, I näytös, s. 76)
10) laululliset (chansonmaiset) resitatiivit:
”Trè poliment” (Lescaut, II näytös, s. 144)
11) ariosot:
”C’est vrai! … Mais le bonheur est passager” (Manon, II näytös, s. 169)
12) intiimit aariat, jotka eroavat resitatiivista tai ariososta vain repriisin suhteen:
”Adieu notre petite table” (Manon, II näytös, s. 167)
13) koomiselle oopperalle tyypilliset aariat:
”Allez à l’auberge voisine” (Lescaut, I näytös, s. 33)
14) chansonit (laulut):
”Capitaine, ô gué!” (Vartijat, V näytös, s. 366)
15) virtuoosiaariat:
”Je marche sur tous les chemins” (Manon, III näytös, 1. kohtaus, s. 215)
16) lyyriset aariat:
”Ah, fuyez, douce image” (Des Grieux, III näytös, 2. kohtaus, s. 269)
Des Grieux'n II näytöksen päätösaaria "En fermant les yeux" (Kun suljen silmäni).
Toistuvista aiheista Manonissa
Massenet’a on syytetty sekä johtoaiheiden käytöstä, sikäli Wagnerin tekniikoiden tuomisesta Ranskaan, toisaalta siitä, että hän ei omaksunut systeemiä kaikkinensa. Yhtäältä tiedämme, että Massenet ilmoitti (1884) käyttäneensä Manon’ssa 15 toistuvaa henkilöihin ja ideoihin liittyvää aihetta, ja että Wagner-vaikutteista ”johtoaihe”-tekniikkaa käyttivät myös muut ranskalaiset aikalaissäveltäjät: Reyer oopperassaan Sigurd (1884; saman verran kuin Massenet’lla) ja Saint-Saëns oopperassaan Henry VIII (1883, jopa enemmän aiheita kuin Massenet’lla). Myöhemmin myös Chabrierin Gwendoline (1885), Chaussonin Le roi Arthus (1886–95), d’Indyn oopperat Fervaal (1889–95) ja L’étranger (1898–1901) sekä Magnardin Guercoeur (1914) perustuvat – ja osin jopa Massenet’a tuntuvampaan – toistuma- tai johtoaihe-tekniikkaan. Yhtäältä Massenet’n tarkoituksena ei ollut koskaan nielaista koko Wagnerin sinfonista johtoaihekoneistoa, vaan pitää siihen turvallista etäisyyttä oman säveltäjyytensä varjelemiseksi.
Massenet ei missään määritellyt tai osoittanut täsmälleen Manon-oopperansa johtoaiheita, joten ne on löydettävä itse musiikista; hän puhui ainoastaan siitä, että kaikille henkilöille on olemassa yksi aihe, mutta Manonille kaksi, koska hän on ”vuoroin iloinen, vuoroin melankolinen” – minkä voi siirtää koskemaan yhtä hyvin myös Des Grieux’tä. Oopperan alkusoitto esittelee aiheista muutaman.
Alkusoiton aiheet
Alkusoitto käynnistyy gavotti-tanssilla, joka palaa III näytöksessä sekä entr’actena että orkesteritaustana lauluosuuksille; lisäksi III näytöksessä on toinenkin gavotti Manonin soolona ”Profitons bien de la jeunesse” (Käyttäkäämme hyväksi nuoruutta), johon kuorokin liittyy (s. 220–).
Alkusoiton gavotti-vaiheeseen liittyy sotilasrummun sekä huilun ja piccolon soittama näennäisen hilpeä militaarimusiikillinen aihe (pianopartituurin 2. sivu, 3. viivasto, ks. alla), jonka ilmaantuessa uudestaan V näytöksessä ei ole vaikea ymmärtää, että hauskuus on kaukana, sillä Manon on tuolloin ilotyttönä kiinniotettuna matkalla Louisianaan kokemaan siirtokuntanaisen kohtalon.
F-duuri-alkusoiton keskusvaiheen valloittaa Des-duurissa oleva laulullisen intohimoinen aihe, joka palaa IV näytöksessä Des Grieux’n laulamana lyhyenä aariana pariin otteeseen tekstillä ”Manon, sphinx étonnant, véritable sirène!” (Manon, hämmästyttävä sfinksi/arvoitus, todellinen seireeni!, s. 317).
Passionaarisuutta tihkuvan ja uljaasti koko orkesterin huipentuvan Des-duuri-vaiheen tapahtuu jyrkkä leikkaus: sotilasmusiikki palaa, kunnes alkusoitto päättyy vaimeisiin, kuin etääntyvän postitorven soittamiin Les adieux - eli ”jäähyväisaiheeseen” ja soolosellon huhuilevaan ”sfinksi-aiheeseen”. Tämä kuva ennakoi jo oopperan V näytöksen murheellista päätöstä, lähtöä Pariisista kohden Le Havren satamaa ja Manonin kuolemaa matkalla sinne.
"Puuteri-musiikkia"
Gavotin lisäksi myös menuetti-tanssi on Manon’ssa 1700-luvun rokokoon ja ”puuteri-ajan” ilmentäjänä. Ensimmäinen menuetti kuullaan jo I näytöksessä, kun Amiens’n kaupunginväki kokoontuu uteliaana majatalon edustalle katsomaan hevosvaunujen ja matkustajien tuloa kaupunkiin (s. 31).
On helppo nähdä, kuinka III näytöksen gavotti on siementynyt I näytöksen menuetista.
Oopperan varsinainen menuetti käynnistää III näytöksen, minkä lisäksi se esiintyy tanssina, lyhennettynä versiona välinumerona sekä yleisenä liikekuviona dialogien ja melodraaman taustalla.
Gavottien ja menuettien lisäksi oopperan III näytöksen päätteeksi kuullaan neljä kohtausta (entrées) sisältävä balettikohtaus (divertissement), jonka tanssinumerot ovat Rameau- ja Gluck-pastisseja: 1) bourrée- tai rigaudon-tyyppinen tanssi; 2) Lully-tyylinen menuetti; 3) courante-tyyppinen tanssi; 4) soma pastoraalinen huiluduetto laulun ja melodraaman kera.
Manonin musiikki
Manonia luonnehditaan oopperassa itse asiassa aika monenlaisilla musiikeilla, liikkuvilla ja eloisilla kuivioilla, joista merkittävin on II näytöksen alussa toistuva ”koketti-aihe”:
Varsinainen Manon-aihe, ”Manon haaveilijana”, jossa Massenet taitavasti maalaa antisankarittaren hellän, mukavuudenhaluisen, nautiskelevan ja mielialoiltaan häilähtelevän luonteen, ilmaantuu I näytöksen alkupuolen aariassa "Je suis encore tout étourdie" (Olen yhä aivan pökerryksissä), jonka melodinen piirteistö esiintyy myöhemminkin näytöksessä ("Restons ici" jälkeen, s. 83) sekä lisäksi III näytöksen lopussa Manonin hurmatessa Des Grieux'n uudelleen ("N'est-ce plus ma main", s. 287) ja muistumana samalla tekstillä V näytöksen lopussa (s. 393).
Musiikillisesti ”Manon-haaveilija -aihetta” luonnehtivat lyhyet, ikään kuin hengästyneet fraasit, jotka alkavat usein vajaatahtisesti heikolta tahdinosalta ja samoin myös päättyvät toisinaan ilman tulemista vahvalle tahdinosalle; fraseissa on lisäksi usein viehkeä, huokaiseva loppukäänne. Aariassa on myös haaveilun lisäksi lörpöttelyä, nopeita, ilakoivia purkauksia, naurua ja subrettimaisia koloratuureja (jotka nykylaulajat usein oikaisevat!). Manonin sävellajina on lähes poikkeuksetta B-duuri läpi oopperan. Avausaariassa Massenet leikittelee B-duurin ja g-mollin suhteilla: B-duurista päästään yhtä nopsaan g-mollin dominantille (”Les voyageurs jeunes et vieux”) kuin dominantilta takaisin B-duurin kvarttisekstisoinnulle (”Et j’oublias, toute joyeuse”). Myös da capo -aarian muodolla harhautetaan: ensin seuraa ”väärä kertaus” G-duurin tuntumassa (”Puis, j’eus un momente de tristesse”), naurua H-duurin dominantilla ja sitä edeltävällä ylinousevalla sekstisoinnulla (”L’instant d’après”), kunnes yllätävän fis1–f1-liukumisen jälkeen tullaan lähes viime hetkillä tvattomasti supistuneeseen da capo -vaiheeseen yhdeksän tahtia ennen aarian päättymistä. Musiikki ja sen muoto on nimihenkilön näköistä ja kuuloista! Aarian koloratuurit palaavat uudestaan III näytöksen Manonin soolossa "Je marche sur tous les chemins" (Kuljen kaikilla teilläni, s. 215–219).
"Manonin suruaiheena" on pidetty G-duuri–e-molli-sävellajissa leijailevaa lyhyttä aihetta II näytöksen lopussa (s. 163) tilanteessa, jossa Manon on jo sopinut Lescaut'n ja Brétignyn kanssa jälkimmäisen rakastajattareksi ryhtymisestä sekä kreivi Des Grieux'n kanssa ritarinsa ryöstämisestä takasin kotiin.
Des Grieux - ja muut aiheet
Des Grieux’lla on itse asiassa kolmekin aihetta: ”Sinksi-aihe”, joka viittaa toki Manoniin, mutta ritarin näkemänä ja kokemana, positiivinen ja diatoninen duuriaihe, varsinainen ”Des Grieux -aihe”, joka ilmaantuu ritarin myötä I näytöksessä (s. 88) ja maalaa myös II näytöksen alun auvoista lemmenpesätunnelmaa (s. 123) sekä saapuu myöhemminkin III näytöksessä (s. 230–).
Lisäksi Des Grieux'lla on III näytöksen seminaarikohtauksessa "rakkauden epätoivo -aihe", numero "Ah! fuyez, douce image" (Oi haihdu, suloinen kuva, s. 269), jossa pappisuralle antautuva ritari taistelee yhä Manon-muistojensa kanssa.
Nuorilla rakastavaisilla on lisäksi oma ”rakkaus-aiheensa” tai ”lemmenhuuma-aiheensa”, joka ilmaantuu luonnollisesti I näytöksessä ensin Manonin ja Des Grieux’n kohdatessa (Des Grieux: ”Mademoiselle”, s. 92) ja sitten loppuduetossa ”À Paris … Nous vivrons à Paris! tout les deux!” (s. 103–104). Aihe palaa II näytöksessä, kun puhutaan mahdollisesta avioliitosta (s. 131) sekä III näytöksen lopputahdeissa, kun rakkaus taas hymyilee.
Kolmannen näytöksen seminaarikohtauksessa tapahtuu mielenkiintoinen prosessi, kun näytöksen avaava "Magnificat-aihe" palaa kuoron laulamana, kunnes se muuntuu Manonin rukousmelodiaksi.
Eräs musiikillisen kiinteyttämisen menetelmä on antaa jonkin aiheen vallita näytöstä tai kohtausta: II näytöksessä "Des Grieux" - ja "rakkaus"-aiheet vastaavat tästä, III näytöksen 1. kohtauksessa menuettiaihe ja 2. kohtauksessa Magnificat-aiheet ovat näissä funktioissa. IV näytöksessä samaa tehtävää hoitaa "korttipeli-aihe": vasemman käden "pianoswing"-bassosointuihin yhdistyy oikean käden kiihkeä pisterytminen liike. Lisäksi "sfinksi-aihe" luo yhtenäisyyttä näytökseen.
Viimeisen, V näytöksen tiivistä yleistunnelmaa luovat "sotilas-aiheen" esiintymiset sekä aikaisempien näytösten keskeisten aiheiden nostalginen paluu.
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti