Esclarmonden sisällöstä ja vaikutuksesta
Wagneriaaninen ooppera
Massenet’n Esclarmondea on luonnehdittu hänen wagnermaisimmaksi oopperakseen, ”Tristan ja Isolde -oopperan ja Parsifalin pieneksi ranskalaisvastineeksi”. Näistä oopperoista löytyy toki lähtökohtia Esclarmondelle: edellisestä ns. ”Tristan-soinnun” runsas käyttö sekä hurmioitunut rakkaustarina, jälkimmäisestä mm. Kukkaisneitojen valssia muistuttava henkien ja nymfien tanssi Esclarmonden II näytöksen alussa. Mutta yhtä lailla Tannhäuserin Venus-vuoren musiikki, Lohengrinin nimihenkilön ja Elsan mutkikas suhde nimen salauksineen ja kysymyskieltoineen sekä Mestarilaulajien C-duurin suuruus ja koraalinkäyttö saavat niinikään ilmauksensa Massenet’n oopperassa.
G. de Boisjolin korosti musiikin wagnerilaista kytkentää (26.5.1889):
”Hän on antanut meille oikean lyyrisen draaman. Tässä Wagnerin teoriat on pantu käytäntöön korkeimman tason sävellyksellisen taituriuden omaavan ranskalaistaiteilijan täydellä taidolla ja osaamisella. Olemme usein kuulleet Massenet’a syytettävän vanhentuneeksi melodisuuden takia. Hänen Esclarmondensa on menestyksekäs vastaus näihin syytöksiin ja lisätodiste siitä, että dramaattisen taiteen suhteen melodia ei ole sovitettavissa yhteen uusien teorioiden kanssa. Massenet’n uuden teoksen erityisen huomionarvoinen piirre on se, että hän kyennyt säilyttämään ominaislaatunsa ja samalla luomaan epätavallisen kiihkeää ilmaisua. Hänelle ominaisten herkkien musiikillisten vaikutelmien ohella oopperassa on energisiä ja erityisen voimallisia kohtia. Emme epäröi sijoittaa Esclarmondea nykyaikaisen koulun kaikkien kiintoisampien teosten eturiviin.”
Kiinnostavaa on, että myös uusi kuvataiteen tyylisuunta, impressionismi, yhdistettiin oopperaan. Auguste Vitun (Le Figaro, 16.5.1889) mielestä impressionismin teoriaa on sovellettu musiikkiin, joka on hänestä ”sarja efektejä, jotka ovat usein hienostuneita ja sopusointuisia itsessään, mutta jotka korvaavat loppuun saakka viedyn ja täydelliseksi saatetun muodon laajemman tason sopusuhtaisuuden”.
Esclarmondesta löytyy sekä suuruutta ja täyssointisuutta, jonka voi liittää yhtä lailla Wagneriin kuin ranskalaisen opéran perinteeseen – sekä tietenkin tässä tapauksessa aiheeseen: Bysantin mahtiin ja sen ylistämiseen, johon tarvitaan tietenkin myös urkuja, ne kun olivat alun perin nimenomaan Bysantin hovin keisariuden soiva ilmentäjä. Mutta yhtä hyvin Esclarmondessa herkkää ilmeikkyyttä ja mielikuvituksellista satumaailman musiikillista kuvausta. Ennen kaikkea oopperan sensuaalinen ja jopa avoimen eroottinen lataus on vahva, mikä havaittiin ensi-illasta lähtien ja on vielä 1900-luvulla aiheuttanut pohdintaa.
Eroottisuuden korkeaveisu musiikissa
Kriitikko Camille Bellaigue (1.6.1889) havaitsi monen muun lailla musiikin eroottisen luonteen ja puki sen arviossaan kirjalliseen täsmäasuun:
”Ei koskaan, luulen, kukaan ole luonut niin täsmällistä ja yksityiskohtaista inhimillisten hellyydenosoitusten fyysisen ilmenemisen musiikillista kuvausta (yrittääkseni ilmaista itseäni säädyllisesti). Kaikki on otettu huomioon ja porrastettu; viulut aloittavat hiljaa; alttoviulut tulevat tueksi, sitten koko jousisto. Sointi paisuu, tempo kiihtyy ja kokonaisuus johtaa suureen purkaukseen, joka on tyrmistyttävän merkityksellinen ja kuten La Fontaine’n kyyhky sanoo … ’voit kuvitella olevasi siellä itsekin’. Näin käsitelty aihe tuottaa näyn tai kuulokuvan rakkaudesta, joka on turhan yksinomaisesti sensuaalinen.”
Toinen kriitikko, Richard O’Monroy, kirjoitti heti tuoreeltaan (17.5.1889): ”Kaikki katsojat kiihtyivät mielipuolisuuden partaalle. Miesten silmät lähestyvät hurmiota, naiset piiloutuvat viuhkojensa taa. He huutavat bis (= uudestaan), kyllä, eroottisessa vimmassa.”
Vielä niin myöhään kuin 1921 Jean Chantavoine analysoi oopperan tekemää vaikutusta naisyleisöön:
”naispuoliset katsojat havaitsivat omat ’kuumeensa’ Massenet’n sankarittarissa, ja kohdatessaan näissä oman herkkyytensä täsmällisen musiikillisen käännöksen he kokivat jossain määrin syyllisyyttä herättävää, mutta kuitenkin sopivaa suloisuutta, koska ’sitä mitä ei voi sanoa lauletaan’ – tai ’soitetaan’, kuten tapahtuu Esclarmonden tietyissä välisoitoissa, läpikuultavaa uskaltaneisuutta, jolle ei löydy vertaista kuvailevan musiikin historiassa.”
Miehille kyse oli itämaisen naisen ihmeellisestä olemuksesta, joka nostatti elämän yksitoikkoisuuteen tylsistyneessä eurooppalaisessa porvaristossa hillittömiä päiväunia: Esclarmonden hahmossa Itä, kultturinen ”toiseus” (Otherness), ilmeni kehystettynä, kontrolloituna ja käyttökelpoisena kohteena länsimaisten miesten nautinnoille. Miespäähenkilö Roland on oopperassa jatkuvan kaipauksen ja himon sekä seksifantasioiden vallassa hunnutetun, anonyymin naisen ja nimettömän nautinnon vuoksi. Eli Esclarmondessa on tarjolla ensin seksiä, sitten koettelemus: kun huntu on riisuttu ja nainen on paljastettu, alkaa syvemmän suhteen opettelu.
torstai 12. maaliskuuta 2009
Esclarmonde
Esclarmonden synty
Esclarmonde (1888; Opéra-Comique 1889) on lajinimeltään opéra romanesque, mikä viittaa sen romaanis-keskiaikaiseen sekä sankarikertomuksiin (romanz, chanson de geste) perustuvaan luonteeseen. Lajinimi on hybridi: sen aihepiiri liittyy toki suurelle oopperalle (opéra) tyypilliseen historialliseen suuntaan, minkä lisäksi taikuus ja manaus olivat olleet mukana myös Halévyn Juutalaisnaisessa sekä Meyerbeerin Robert Paholaisessa; toisaalta Esclarmonden aihe ja musiikki sisältävät sadunomaisia ja yliluonnollisia aineksia, legendamaisen tarinan ja onnellisen lopun sekä vielä sankariparin (Esclarmonde–Roland) lisäksi keveämmin käsitellyn toisen parin (Parséïs–Énéas), joten perinteisen koomisen oopperan elementtejäkin on tässä Massenet’n kenties kukkeimmassa oopperassa.
Oopperan synty liittyy jälleen Massenet’n kustantajan, Georges Hartmannin neuvokkaaseen, säveltäjää aktiivisena pitäneeseen toimintaan: kun Wertherin orkestraatio oli valmis (2.7.1887), Hartmann antoi säveltäjälle Eslarmonden libreton, jonka olivat laatineet Alfred Blau, myös toisen keskiaikaisen oopperan, Ernest Reyerin Sigurdin (1883) libreton kirjoittaja, ja Louis de Gramont (1855–1912), joka kirjoitti toistakymmentä librettoa.
Massenet muistaa tässä "väärin", kuten niin usein Muistelmissaan, sillä libretto palautuu Ranskan-Preussin-sotaan (1870–71), jonka aikana Blau oleskeli Blois'n kaupungissa ja löysi sen kirjastosta keskiaikaisen kertomuksen Partenopeus de Blois. Blau ja Gramont työskentelivät yhdessä libreton parissa ja he tarjosivat sitä jo 1882 belgialaissäveltäjä Auguste Gevaertille. Jossain vaiheessa 1880-luvun alkua Massenet olisi siten jo saanut libreton haltuunsa, vaikkakin säveltäminen alkoi vasta vuosia myöhemmin.
Joka tapauksessa ajankohtaa, 1889 pidettävää Pariisin maailmannäyttelyä varten, piti saada aikaan jotain poikkeuksellisen spektaakkelimaista, ja juuri tähän tarpeeseen Esclarmonde oli nerokas vastaus. Massenet’n työ oopperan parissa alkoi 29.4.1888, ja sen luonnos valmistui 6.7.1888; orkestrointi käynnistyi 16.7.1888 ja oli valmis jo 14.10.1888, joten teos syntyi noin puolen vuoden salamavauhdilla!
Sibyl Sanderson litografiassa (1891)
Sopraano ja maailmannäyttely pontimina
Eräs osatekijä ja sävellystyötä epäilemättä kiihdyttänyt seikka prosessissa oli säveltäjän tutustuminen amerikkalaiseen sopraanoon, Sibyl Sandersoniin (1865–1903). Massenet kuuli 1887 laulajatarta Yön kuningattaren roolissa, minkä jälkeen hän valmensi tämän Haagin Manon-esitykseen, jota varten syntyivät nimiroolin keskeisnumeroiden vaativat koloratuurit. Niinpä Esclarmonden libreton saadessaan Massenet huudahti: ”Minulla on taiteilija tähän rooliin! Kuulin häntä eilen! Hän on neiti Sibyl Sanderson!” Säveltäjä ja sopraano työskentelivät – laulajattaren äiti oli mukana ”lomamatkalla” – sveitsiläisessä hotellissa päivittäin loppukesällä 1888 oopperan parissa, ja sen nimirooli on räätälöity Sandersonin äänelle. Ooppera sisältääkin sopraanokirjallisuuden "Eiffel-tornin", korkean g3-sävelen! Myöhemmin vielä Thaïs’n nimirooli muokkaantui sopraanolle, johon säveltäjä lienee vähintäänkin ollut ihastunut.
Massenet vei 17.12.1888 Esclarmonden partituurin Opéra-Comiqueen: siellä pidettiin 22 harjoitusta 16.2.1889 mennessä, mitä seurasi 57 näyttämöharjoitusta, 10 viimeistä orkesterin kera, kunnes kenraali oli 13.5.1889 ja ensi-ilta 15.5.1889. Nykypäivänä moinen perusteellisuus ei tule enää kysymykseenkään uuden oopperan tuomisessa lavalle! Pariisin maailmannäyttelyn (5.5.–31.10.1889) erityispiirteitä oli uuden tekniikan esittely: Eiffel-torni ja sähkövalo, jota hyödynnettiin oopperassakin. Massenet’n oopperan menestysmahdollisuudet oli laskettu oikein: se sai vuoden 1889 loppuun mennessä peräti sata esitystä.
Sibyl Sanderson Esclarmonden roolissa
Esclarmonde (1888; Opéra-Comique 1889) on lajinimeltään opéra romanesque, mikä viittaa sen romaanis-keskiaikaiseen sekä sankarikertomuksiin (romanz, chanson de geste) perustuvaan luonteeseen. Lajinimi on hybridi: sen aihepiiri liittyy toki suurelle oopperalle (opéra) tyypilliseen historialliseen suuntaan, minkä lisäksi taikuus ja manaus olivat olleet mukana myös Halévyn Juutalaisnaisessa sekä Meyerbeerin Robert Paholaisessa; toisaalta Esclarmonden aihe ja musiikki sisältävät sadunomaisia ja yliluonnollisia aineksia, legendamaisen tarinan ja onnellisen lopun sekä vielä sankariparin (Esclarmonde–Roland) lisäksi keveämmin käsitellyn toisen parin (Parséïs–Énéas), joten perinteisen koomisen oopperan elementtejäkin on tässä Massenet’n kenties kukkeimmassa oopperassa.
Oopperan synty liittyy jälleen Massenet’n kustantajan, Georges Hartmannin neuvokkaaseen, säveltäjää aktiivisena pitäneeseen toimintaan: kun Wertherin orkestraatio oli valmis (2.7.1887), Hartmann antoi säveltäjälle Eslarmonden libreton, jonka olivat laatineet Alfred Blau, myös toisen keskiaikaisen oopperan, Ernest Reyerin Sigurdin (1883) libreton kirjoittaja, ja Louis de Gramont (1855–1912), joka kirjoitti toistakymmentä librettoa.
Massenet muistaa tässä "väärin", kuten niin usein Muistelmissaan, sillä libretto palautuu Ranskan-Preussin-sotaan (1870–71), jonka aikana Blau oleskeli Blois'n kaupungissa ja löysi sen kirjastosta keskiaikaisen kertomuksen Partenopeus de Blois. Blau ja Gramont työskentelivät yhdessä libreton parissa ja he tarjosivat sitä jo 1882 belgialaissäveltäjä Auguste Gevaertille. Jossain vaiheessa 1880-luvun alkua Massenet olisi siten jo saanut libreton haltuunsa, vaikkakin säveltäminen alkoi vasta vuosia myöhemmin.
Joka tapauksessa ajankohtaa, 1889 pidettävää Pariisin maailmannäyttelyä varten, piti saada aikaan jotain poikkeuksellisen spektaakkelimaista, ja juuri tähän tarpeeseen Esclarmonde oli nerokas vastaus. Massenet’n työ oopperan parissa alkoi 29.4.1888, ja sen luonnos valmistui 6.7.1888; orkestrointi käynnistyi 16.7.1888 ja oli valmis jo 14.10.1888, joten teos syntyi noin puolen vuoden salamavauhdilla!
Sibyl Sanderson litografiassa (1891)
Sopraano ja maailmannäyttely pontimina
Eräs osatekijä ja sävellystyötä epäilemättä kiihdyttänyt seikka prosessissa oli säveltäjän tutustuminen amerikkalaiseen sopraanoon, Sibyl Sandersoniin (1865–1903). Massenet kuuli 1887 laulajatarta Yön kuningattaren roolissa, minkä jälkeen hän valmensi tämän Haagin Manon-esitykseen, jota varten syntyivät nimiroolin keskeisnumeroiden vaativat koloratuurit. Niinpä Esclarmonden libreton saadessaan Massenet huudahti: ”Minulla on taiteilija tähän rooliin! Kuulin häntä eilen! Hän on neiti Sibyl Sanderson!” Säveltäjä ja sopraano työskentelivät – laulajattaren äiti oli mukana ”lomamatkalla” – sveitsiläisessä hotellissa päivittäin loppukesällä 1888 oopperan parissa, ja sen nimirooli on räätälöity Sandersonin äänelle. Ooppera sisältääkin sopraanokirjallisuuden "Eiffel-tornin", korkean g3-sävelen! Myöhemmin vielä Thaïs’n nimirooli muokkaantui sopraanolle, johon säveltäjä lienee vähintäänkin ollut ihastunut.
Massenet vei 17.12.1888 Esclarmonden partituurin Opéra-Comiqueen: siellä pidettiin 22 harjoitusta 16.2.1889 mennessä, mitä seurasi 57 näyttämöharjoitusta, 10 viimeistä orkesterin kera, kunnes kenraali oli 13.5.1889 ja ensi-ilta 15.5.1889. Nykypäivänä moinen perusteellisuus ei tule enää kysymykseenkään uuden oopperan tuomisessa lavalle! Pariisin maailmannäyttelyn (5.5.–31.10.1889) erityispiirteitä oli uuden tekniikan esittely: Eiffel-torni ja sähkövalo, jota hyödynnettiin oopperassakin. Massenet’n oopperan menestysmahdollisuudet oli laskettu oikein: se sai vuoden 1889 loppuun mennessä peräti sata esitystä.
Sibyl Sanderson Esclarmonden roolissa
keskiviikko 11. maaliskuuta 2009
Esclarmonde
Esclarmonden tapahtumapaikat
Oopperan III näytös tapahtuu ensin Blois'n kaupungin lähistöllä, josta voi nähdä kaupungin tornien palavan ja luhistuvan. Blois sijaitsee Loiren rannalla Orléansin ja Toursin kaupunkien välissä. Näytöksen lopussa ollaan kuninkaan linnassa.
Blois'n Saint Nicolas -kirkko
Oopperan prologi, I ja IV näytös sekä epilogi tapahtuvat Bysantin basilikassa, jonka voi ajatella olleen nykyisen Hagia Sofian keskiaikainen, katolinen versio.
Islamilaiseksi moskeijaksi muutettu Istanbulin (ent. Konstantinnopolin) Hagia Sofia -kirkko.
Hagia Sofian keisarittaren pylväskäytävä.
Hagia Sofian mosaiikki n. 1118 eli Esclarmonden tapahtuma-ajalta.
Hagia Sofian Neitsyt Maria ja Poika -mosaiikki.
Esclarmonden henkilöt ja numerot
Oopperan nimihenkilö on peräisin 1200-luvun chanson de gestestä eli sankarilaulusta Les aventures merveilleuses de Huon de Bordeaux (Bordeaux'n Huonin ihmeelliset seikkailut), jossa hän on babylonialaisen emiirin tytär, joka rakastuu ranskalaiseen ritariin. Massenet ja libretistit Alfred Blau sekä Louis de Gramont ajattelivat Esclarmonden kuitenkin bysanttilaiseksi prinsessaksi, jonka hahmoon he saivat vaikutteita aikakauden ikoneista ja mosaiikeista. Esclarmonden varsinainen tekstilähde oli silti toinen sankaritarina, 1100-luvun romanssi Partonopeu(s) de Blois tai Parthenopoeus de Blois, josta oopperan ritarisankarin ja kreivin nimi sai muodon Roland de Blois. Muita henkilöitä ovat Bysantin keisari Phorcas, Ranskan kuningas Cléomer, Blois'n piispa, Esclarmonden sisar Parséïs sekä tämän kihlattu, bysanttilaisritari Énéas.
Esclarmonde-juliste.
Oopperan III näytös tapahtuu ensin Blois'n kaupungin lähistöllä, josta voi nähdä kaupungin tornien palavan ja luhistuvan. Blois sijaitsee Loiren rannalla Orléansin ja Toursin kaupunkien välissä. Näytöksen lopussa ollaan kuninkaan linnassa.
Blois'n Saint Nicolas -kirkko
Oopperan prologi, I ja IV näytös sekä epilogi tapahtuvat Bysantin basilikassa, jonka voi ajatella olleen nykyisen Hagia Sofian keskiaikainen, katolinen versio.
Islamilaiseksi moskeijaksi muutettu Istanbulin (ent. Konstantinnopolin) Hagia Sofia -kirkko.
Hagia Sofian keisarittaren pylväskäytävä.
Hagia Sofian mosaiikki n. 1118 eli Esclarmonden tapahtuma-ajalta.
Hagia Sofian Neitsyt Maria ja Poika -mosaiikki.
Esclarmonden henkilöt ja numerot
Oopperan nimihenkilö on peräisin 1200-luvun chanson de gestestä eli sankarilaulusta Les aventures merveilleuses de Huon de Bordeaux (Bordeaux'n Huonin ihmeelliset seikkailut), jossa hän on babylonialaisen emiirin tytär, joka rakastuu ranskalaiseen ritariin. Massenet ja libretistit Alfred Blau sekä Louis de Gramont ajattelivat Esclarmonden kuitenkin bysanttilaiseksi prinsessaksi, jonka hahmoon he saivat vaikutteita aikakauden ikoneista ja mosaiikeista. Esclarmonden varsinainen tekstilähde oli silti toinen sankaritarina, 1100-luvun romanssi Partonopeu(s) de Blois tai Parthenopoeus de Blois, josta oopperan ritarisankarin ja kreivin nimi sai muodon Roland de Blois. Muita henkilöitä ovat Bysantin keisari Phorcas, Ranskan kuningas Cléomer, Blois'n piispa, Esclarmonden sisar Parséïs sekä tämän kihlattu, bysanttilaisritari Énéas.
Esclarmonde-juliste.
keskiviikko 4. maaliskuuta 2009
Massenet'n Werther
Wertherin synnystä ja musiikista
Wertherin vaivalloinen synty- ja esityshistoria
Massenet’n Wertherin syntyhistoria on hieman hämärän peitossa, samoin sen myöhään käynnistynyt esityshistoria. Idea oopperaksi syntyi jo kenties 1880, kun Massenet’n kustantaja Georges Hartmann ehdotti hänelle ensin Goethen Hermann ja Dorothea -näytelmän sävelittämistä. Massenet ei syttynyt sille, joten libretisti Paul Milliet – muina tekstinikkareina toimivat Eduard Blau ja itse Hartmann – otti esille Werther-aiheen. Keväällä 1885 libretto oli valmis, ja Massenet aloitti luonnostelutyön, mutta se ei ottanut sujuakseen. Kustantaja hankki säveltäjälle työpaikaksi Versailles’ssa erään huoneiston, jossa madame Pompadour oli asunut, jotta Massenet imisi siellä vaikutteita paikan atmosfääristä: ooppera sijoittuukin lopulta 1780-luvulle, Louis XVI:n aikaan. Ratkaisevaa käännettä merkitsi elokussa 1886 kustantajan kanssa matka Bayreuthiin katsomaan Parsifalia sekä vierailu Wetzlarin kaupungissa huoneistossa, jossa Goethe oli kirjoittanut kirjeromaaninsa Nuoren Wertherin kärsimykset.
Keväällä ja kesällä 1886 Massenet työskenteli Wertherin parissa, ja pianoluonnos valmistui 14.3.1887, orkestraatio 2.7.1887. Valmistumisaikansa ja 1700-luvulle sijoittuvan aiheensa puolesta Werther kuuluu siten yhteen Manonin maailman kanssa. Jos Manon edustaa 1700-luvun alkupuoliskon ranskalaista rokokoota, Werther on saksalaisen 1700-luvun jälkipuoliskon Sturm und Drang -kauteen kuuluva luomus. Werther on muodollisesti koomisen oopperan perillinen, jota Massenet tarjosi Carvalhon johtamaan Opéra-Comiqueen, mutta tämä torjui teoksen liian ”synkkänä”. Oikeasti ja alaotsakkeeltaankin kyse on Wagner-vaikutteisesta drame lyrique -lajin edustajasta, joka tähtäsi teatterillisuuden ensisijaisuuteen ja totuudellisuuteen pelkän soman musiikin asemasta. Sikäli ei ole outoa, että oopperan ensiesitys siirtyi kahden myöhemmin valmistuneen oopperan, Esclarmonden (1889) ja Le magen (1891), jälkeiselle ajalle: Werther esitettiin vasta 16.2.1892 Wienin Hovioopperassa, ja se nähtiin Pariisin Opéra-Comiquessa viisi vuotta valmistumisensa jälkeen, 16.1.1893.
Goethen romaani versus Massenet’n ooppera
Wertherin oopperaversio poikkeaa toki Goethen romaanista, vaikkakin on uskollisin alkuperäislähteen noudattaja Massenet’n oopperoista. Libretosta on poistettu nimihenkilön luontomietiskelyä ja taiteilijuus, tanssikohtaus on supistettu minimiin, Wertherin toiminnasta välillä harjoittelijana lähetystössä on vain lyhyt maininta, klaveerin ääressä vietetyt kohtaukset ovat vain nostalgisen muistelman varassa. Kun Goethellä Werther kuolee yksin, oopperassa kuolema tapahtuu Charlotten ollessa läsnä. Romaanissa Charlotte nähdään lähinnä Wertherin kautta ja hänestä välittyy kuva ensin äidillisenä olentona ja sitten Hausfrauna, kun taas oopperassa hän saa aivan oman ja lopulta myös intohimoisuuteen taipuvan profiilin. Kirjassa Albert saapuu takaisin vasta tanssiaisten jälkeen, mutta oopperassa tapahtumia on teleskopoitu ja Albert ilmaantuu tanssiaisten loppuvaiheessa.
Ranskalaisille Wertherin saksalaisuus oli ilmeisesti vaikeasti sulatettava piirre. Saksalaisuutta edustavat tekstilähteen ja tapahtumapaikan lisäksi monet tekijät: olutkulttuuri juomalauluineen, protestanttinen kirkko urkuineen, perheen keskeisyys ja äitiyteen/vaimouteen liittyvä kunniallisuus, lehmukset romanttisena rekvisiittana, klaveeri kodin kulttuuriviljelyn keskuksena, kirjallisuuden harrastus (Klopstock, Wakefield), luonnon keskeinen rooli idyllisenä ja rauhoittavana elementtinä, seurallinen tanssiminen (menuetti, kontratanssi ja ennen kaikkea valssi). Ehkä tärkein Goethestä poikkeava yksityiskohta on Charlotten henkinen kehitys: romaanissa hän on loppuun saakka visu, mutta libretistien ja Massenet’n sävelkielen ansiosta hänestä on tullut lähes ranskalainen, rakkauden voiman tunnustava hahmo, joka kärsii ja antautuu tunteelleen sekä hylkää aviollisen kutsumuksensa.
Toisaalta Massenet on lieventänyt eroottisuutta kirjoittamalla Charlotten osan mezzosopraanolle, mikä tuo roolihenkilöön äidillistä auraa – ja Wertherin rakkaudessa on oidipaalinen juonne kaikesta hänen epätoivostaan huolimatta. Sikäli on ymmärrettävää, kun Charlotte oli useimmille ranskaisille aikalaisarvioitsijoille vain kelpo kotirouva ja koko Werther lähinnä porvarillinen draama. Se, missä romaanin ja oopperan eräs keskeinen piirre yhdistyvät, on luonnon keskeisyys: siinä voi nähdä yhtä hyvin saksalaista varhaisromanttista luonto-orientaatiota kuin Rousseaun inspiroimaa luontokulttia ja luonnonläheisyyttä, jonka valtaama Werther on etenkin oopperan alussa.
Wagnerismeja ranskalaisuudesta luopumatta
Wagnerin vaikutusta ei ole vaikea huomata oopperassa, vaikkakaan sitä ei ole syytä liioitella. Jos Lahoren kuninkaassa Massenet’lla oli numeroita ja Herodiaksessa vain kohtauksia, Manonissa ero puhuttujen kohtausten ja laulunumeroiden välillä lieveni, kunnes Wertherissä edes kohtauksilla ei ole suurta merkitystä: siinä siirrytään joustavasti resitatiivista ariosoon ja aariaan, jotka voivat olla, mutteivät enää välttämättä ole, autonomisia kappaleita aplodien kera. Manonissa jokainen näytös saa oma karakterin, musiikkia hallitsee ”tilannemotiivi”, jota orkesteri toistaa luoden yhtenäisyyttä etenemiseen. Wertherissä ”tilannemotiiveja” on vähän, sillä motiivit ovat olennaisesti ”luonnemotiiveja”, jotka liittyvät henkilöiden tunteisiin eri näytöksissä. Wertherissä on uudenlaista jatkuvuutta, joka muistuttaa Wagneria. Wertherissä vallitsee puheen/diktion ja laulun suuri yhteys, jota kaikki laulajat eivät huomaa: Massenet halusi jäljitellä pikemminkin näyttelijää kuin laulajaa.
Wagneriaaniksi Massenet’a pidettiin tosin ”liian vähän vakavana”. Werther leimattiin Wagnerin kalpeaksi jäljittelyksi ja se koki aluksi lievän epäonnistumisen Ranskassa. Werther on tuskin Tristan ja Isolde -oopperan ranskalainen vastine, mutta se ei ollut Massenet’n tarkoituskaan: kyse on Wagner-sävytteisestä drame lyriquestä upotettuna ranskalaiseen teatteritraditioon. Werther on yhä löyhästi numero-ooppera Wagner-lisin: siinä on vältettyjä päätöskadensseja, aloituksia dominantilla, paikallisen ja keskitason temaattisia paluita ja motiivitoistoja, hienojakoista motiivimuokkausta siirryttäessä numerosta toiseen. Samoin siinä on parlante-tekstuuria aiempaa enemmän: ”ikuista resitatiivia samalla sävelellä orkesteriaiheen yllä … monotonista parlandoa” (Servières). Myöhemmin toki Werther on hyväksytty Ranskassakin, ja siitä on tullut Massenet’n suosituimpia oopperoita.
Toisaalta Massenet ei halunnut uhrata laulua, joten jokaisessa näytöksessä on kahdesta kolmeen aariaa, ja jopa italialaisen scena–cavatina–cabaletta-malli on käytössä Wertherin ja Charlotten suurissa kohtauksissa. Wertherillä näin on I näytöksessä ”Ah ! pourvu que je voie ces yeux toujours ouverts” (Ah, kunpa näkisin aina hänen avoimet silmänsä; s. 63) ja Charlotten osuuden jälkeen kiihkeä ”Rêve ! … Extase !” (Unelma! hurmio!; s. 72) sekä II näytöksen cabaletta ”J’aurais sur ma poitrine pressé la plus divine, la plus belle créature” (Olisin halunnut puristaa rintaani vasten taivaallisimman, kauneimman olennon; s. 96). Charlottella malli toteutuu III näytöksen alussa ensin "Werther ... Werther (s. 141)–"Je vous écris de ma petite chambre" (s. 143)–"Des cris joyeux d'enfants montent sous ma fenêtre" (s. 145) (Wether ... Werther–"Kirjoitan teille pienessä kamarissani"–"Lasten iloiset äänet kantautuvat ikkunani alta"); sitten resitatiivissa ja cavatinassa ”Va ! laisse couler mes larmes” (Virratkoon kyyneleeni; s. 158) sekä siihen liittyvässä nopeassa vaiheessa ”Ah ! mon courage m’abandonne ! … Seigneur Dieu ! J’ai suivi ta loi !” (Oi, rohkeuteni kaikkoaa! … Herra Jumala! olen noudattanut lakiasi!; s. 162).
Itse asiassa ranskalaiset pitivät eniten Wertherissä niistä piirteistä, jotka olivat ranskalaisimpia: koomisista episodeista, jotka liittyvät alussa Voudin harjoittamaan lasten joululauluun keskellä kesää, hänen ystäviensä Johannin ja Schmidtin joviaaleista juoman- ja elämännautiskelijan hahmoista sekä ennen kaikke Sophien lauluista, joissa on todellista elämäniloa (joie de vivresse). Sophien ”Du gai soleil plein de flamme” (Iloisen, liekehtivän auringon, joka loistaa taivaansinessä, puhdas kirkkaus; s. 109) II näytöksessä oli ainoa numero, joka uusittiin Pariisin ensi-illassa! Samoin oopperassa on kiintoisana kehyksenä lasten laulama joululaulu, jonka kaikuessa lopussa Werther kuolee.
Wertherin aiheista
Oopperan alkusoitto sisältää teoksen dualistisen perusjännitteen: avauksessa viisisävelinen pisterytminen aihe, johon liittyy kromatiikkaa, synkooppeja, mollisävellaji sekä alaspäinen liukuma (”epätoivo”) symboloivat Wertherin traagista passiota ja intohimoista rakkautta (t. 6–16; s. 1 oopperan pianopartituurissa 1892).
Diatoninen D-duuri-aihe (s. 2; myöhemmin s. 27) tuottaa mielikuvan Charlotteen yhdistyvästä lohduttavasta tyyneydestä ja luonnonrauhasta pastoraali-idylleineen, kuutamoineen ja joululauluineen. Oopperan alussa Charlotte laulaa koomiselle oopperalle tyypillistä duurimelodiikkaa, mm. "Vous avez dit vrai !" (Puhuitte totta, s. 67), mutta oopperan edetessä hänen lauluosuuksiinsa liittyy yhä enemmän Werther-tyyppistä musiikkia, s. 121–), mikä symboloi hänen mielentilansa kehitystä tai muuttumista. Etenkin III näytöksen alussa hänen sooloonsa liittyy jo Werther-aiheistoa orkesterissa ja musiikki siirtyy vähitellen F-duurista d-molliin (s. 141–). Charlotte esittää myös Wertheriin liittyvän "kuolema-aiheen": kolmisoinnun, johon liittyy pienen noonin ulottuvuus (s. 148–150, 161, 199).
Johtoaiheista Wertherissä ei ole kysymys, vaan tietyistä ”luonneaiheista”, jotka ilmaantuvat muutaman kerran kerronnan keskeispaikoilla.
Tärkeimpiä muita ”luonneaiheita” alkusoiton jälkeen ovat lasten ”joulumusiikki” (s. 6, 33, 218, 228),
Voudin ystävien Johannin ja Schmidtin ”juoma-aihe” (s. 11, 78),
Wertherin ”luontoaihe” (s. 28–29, 191) ”Ô nature, pleine de grâce” (Oi luonto, täynnä suloa),
”valssiaihe” (s. 48–),
”kuutamoaihe” (s. 61–; 76, 119, 147, 214),
"Sophien aihe” (s. 107, 154),
Wertheriin liittyvä "kuolema-aihe" (s. 148–150, 161, 199)
Charlotten d-mollissa oleva ”kyynelaihe” (s. 158) alttosaksofonin kera
sekä Wertherin ”Ossian-aihe” (s. 176, 185).
Wertherin viisisävelinen aihe yhdistyy toisinaan (s. 169) Puccinin (myöhemmin sävellettyyn) musiikkiin, jopa Toscaan IV näytöksen laajassa ”Jouluyö-sinfoniassa” (s. 198), kun taas Wertherin kuolinkohtauksen musiikki ”Là-bas, au fond du cimetière” (Tuolla hautausmaan perukoilla; s. 225) tuo mieleen Sibeluksen Kuningas Kristian II -näyttämömusiikin Elegian.
Wertherin vaivalloinen synty- ja esityshistoria
Massenet’n Wertherin syntyhistoria on hieman hämärän peitossa, samoin sen myöhään käynnistynyt esityshistoria. Idea oopperaksi syntyi jo kenties 1880, kun Massenet’n kustantaja Georges Hartmann ehdotti hänelle ensin Goethen Hermann ja Dorothea -näytelmän sävelittämistä. Massenet ei syttynyt sille, joten libretisti Paul Milliet – muina tekstinikkareina toimivat Eduard Blau ja itse Hartmann – otti esille Werther-aiheen. Keväällä 1885 libretto oli valmis, ja Massenet aloitti luonnostelutyön, mutta se ei ottanut sujuakseen. Kustantaja hankki säveltäjälle työpaikaksi Versailles’ssa erään huoneiston, jossa madame Pompadour oli asunut, jotta Massenet imisi siellä vaikutteita paikan atmosfääristä: ooppera sijoittuukin lopulta 1780-luvulle, Louis XVI:n aikaan. Ratkaisevaa käännettä merkitsi elokussa 1886 kustantajan kanssa matka Bayreuthiin katsomaan Parsifalia sekä vierailu Wetzlarin kaupungissa huoneistossa, jossa Goethe oli kirjoittanut kirjeromaaninsa Nuoren Wertherin kärsimykset.
Keväällä ja kesällä 1886 Massenet työskenteli Wertherin parissa, ja pianoluonnos valmistui 14.3.1887, orkestraatio 2.7.1887. Valmistumisaikansa ja 1700-luvulle sijoittuvan aiheensa puolesta Werther kuuluu siten yhteen Manonin maailman kanssa. Jos Manon edustaa 1700-luvun alkupuoliskon ranskalaista rokokoota, Werther on saksalaisen 1700-luvun jälkipuoliskon Sturm und Drang -kauteen kuuluva luomus. Werther on muodollisesti koomisen oopperan perillinen, jota Massenet tarjosi Carvalhon johtamaan Opéra-Comiqueen, mutta tämä torjui teoksen liian ”synkkänä”. Oikeasti ja alaotsakkeeltaankin kyse on Wagner-vaikutteisesta drame lyrique -lajin edustajasta, joka tähtäsi teatterillisuuden ensisijaisuuteen ja totuudellisuuteen pelkän soman musiikin asemasta. Sikäli ei ole outoa, että oopperan ensiesitys siirtyi kahden myöhemmin valmistuneen oopperan, Esclarmonden (1889) ja Le magen (1891), jälkeiselle ajalle: Werther esitettiin vasta 16.2.1892 Wienin Hovioopperassa, ja se nähtiin Pariisin Opéra-Comiquessa viisi vuotta valmistumisensa jälkeen, 16.1.1893.
Goethen romaani versus Massenet’n ooppera
Wertherin oopperaversio poikkeaa toki Goethen romaanista, vaikkakin on uskollisin alkuperäislähteen noudattaja Massenet’n oopperoista. Libretosta on poistettu nimihenkilön luontomietiskelyä ja taiteilijuus, tanssikohtaus on supistettu minimiin, Wertherin toiminnasta välillä harjoittelijana lähetystössä on vain lyhyt maininta, klaveerin ääressä vietetyt kohtaukset ovat vain nostalgisen muistelman varassa. Kun Goethellä Werther kuolee yksin, oopperassa kuolema tapahtuu Charlotten ollessa läsnä. Romaanissa Charlotte nähdään lähinnä Wertherin kautta ja hänestä välittyy kuva ensin äidillisenä olentona ja sitten Hausfrauna, kun taas oopperassa hän saa aivan oman ja lopulta myös intohimoisuuteen taipuvan profiilin. Kirjassa Albert saapuu takaisin vasta tanssiaisten jälkeen, mutta oopperassa tapahtumia on teleskopoitu ja Albert ilmaantuu tanssiaisten loppuvaiheessa.
Ranskalaisille Wertherin saksalaisuus oli ilmeisesti vaikeasti sulatettava piirre. Saksalaisuutta edustavat tekstilähteen ja tapahtumapaikan lisäksi monet tekijät: olutkulttuuri juomalauluineen, protestanttinen kirkko urkuineen, perheen keskeisyys ja äitiyteen/vaimouteen liittyvä kunniallisuus, lehmukset romanttisena rekvisiittana, klaveeri kodin kulttuuriviljelyn keskuksena, kirjallisuuden harrastus (Klopstock, Wakefield), luonnon keskeinen rooli idyllisenä ja rauhoittavana elementtinä, seurallinen tanssiminen (menuetti, kontratanssi ja ennen kaikkea valssi). Ehkä tärkein Goethestä poikkeava yksityiskohta on Charlotten henkinen kehitys: romaanissa hän on loppuun saakka visu, mutta libretistien ja Massenet’n sävelkielen ansiosta hänestä on tullut lähes ranskalainen, rakkauden voiman tunnustava hahmo, joka kärsii ja antautuu tunteelleen sekä hylkää aviollisen kutsumuksensa.
Toisaalta Massenet on lieventänyt eroottisuutta kirjoittamalla Charlotten osan mezzosopraanolle, mikä tuo roolihenkilöön äidillistä auraa – ja Wertherin rakkaudessa on oidipaalinen juonne kaikesta hänen epätoivostaan huolimatta. Sikäli on ymmärrettävää, kun Charlotte oli useimmille ranskaisille aikalaisarvioitsijoille vain kelpo kotirouva ja koko Werther lähinnä porvarillinen draama. Se, missä romaanin ja oopperan eräs keskeinen piirre yhdistyvät, on luonnon keskeisyys: siinä voi nähdä yhtä hyvin saksalaista varhaisromanttista luonto-orientaatiota kuin Rousseaun inspiroimaa luontokulttia ja luonnonläheisyyttä, jonka valtaama Werther on etenkin oopperan alussa.
Wagnerismeja ranskalaisuudesta luopumatta
Wagnerin vaikutusta ei ole vaikea huomata oopperassa, vaikkakaan sitä ei ole syytä liioitella. Jos Lahoren kuninkaassa Massenet’lla oli numeroita ja Herodiaksessa vain kohtauksia, Manonissa ero puhuttujen kohtausten ja laulunumeroiden välillä lieveni, kunnes Wertherissä edes kohtauksilla ei ole suurta merkitystä: siinä siirrytään joustavasti resitatiivista ariosoon ja aariaan, jotka voivat olla, mutteivät enää välttämättä ole, autonomisia kappaleita aplodien kera. Manonissa jokainen näytös saa oma karakterin, musiikkia hallitsee ”tilannemotiivi”, jota orkesteri toistaa luoden yhtenäisyyttä etenemiseen. Wertherissä ”tilannemotiiveja” on vähän, sillä motiivit ovat olennaisesti ”luonnemotiiveja”, jotka liittyvät henkilöiden tunteisiin eri näytöksissä. Wertherissä on uudenlaista jatkuvuutta, joka muistuttaa Wagneria. Wertherissä vallitsee puheen/diktion ja laulun suuri yhteys, jota kaikki laulajat eivät huomaa: Massenet halusi jäljitellä pikemminkin näyttelijää kuin laulajaa.
Wagneriaaniksi Massenet’a pidettiin tosin ”liian vähän vakavana”. Werther leimattiin Wagnerin kalpeaksi jäljittelyksi ja se koki aluksi lievän epäonnistumisen Ranskassa. Werther on tuskin Tristan ja Isolde -oopperan ranskalainen vastine, mutta se ei ollut Massenet’n tarkoituskaan: kyse on Wagner-sävytteisestä drame lyriquestä upotettuna ranskalaiseen teatteritraditioon. Werther on yhä löyhästi numero-ooppera Wagner-lisin: siinä on vältettyjä päätöskadensseja, aloituksia dominantilla, paikallisen ja keskitason temaattisia paluita ja motiivitoistoja, hienojakoista motiivimuokkausta siirryttäessä numerosta toiseen. Samoin siinä on parlante-tekstuuria aiempaa enemmän: ”ikuista resitatiivia samalla sävelellä orkesteriaiheen yllä … monotonista parlandoa” (Servières). Myöhemmin toki Werther on hyväksytty Ranskassakin, ja siitä on tullut Massenet’n suosituimpia oopperoita.
Toisaalta Massenet ei halunnut uhrata laulua, joten jokaisessa näytöksessä on kahdesta kolmeen aariaa, ja jopa italialaisen scena–cavatina–cabaletta-malli on käytössä Wertherin ja Charlotten suurissa kohtauksissa. Wertherillä näin on I näytöksessä ”Ah ! pourvu que je voie ces yeux toujours ouverts” (Ah, kunpa näkisin aina hänen avoimet silmänsä; s. 63) ja Charlotten osuuden jälkeen kiihkeä ”Rêve ! … Extase !” (Unelma! hurmio!; s. 72) sekä II näytöksen cabaletta ”J’aurais sur ma poitrine pressé la plus divine, la plus belle créature” (Olisin halunnut puristaa rintaani vasten taivaallisimman, kauneimman olennon; s. 96). Charlottella malli toteutuu III näytöksen alussa ensin "Werther ... Werther (s. 141)–"Je vous écris de ma petite chambre" (s. 143)–"Des cris joyeux d'enfants montent sous ma fenêtre" (s. 145) (Wether ... Werther–"Kirjoitan teille pienessä kamarissani"–"Lasten iloiset äänet kantautuvat ikkunani alta"); sitten resitatiivissa ja cavatinassa ”Va ! laisse couler mes larmes” (Virratkoon kyyneleeni; s. 158) sekä siihen liittyvässä nopeassa vaiheessa ”Ah ! mon courage m’abandonne ! … Seigneur Dieu ! J’ai suivi ta loi !” (Oi, rohkeuteni kaikkoaa! … Herra Jumala! olen noudattanut lakiasi!; s. 162).
Itse asiassa ranskalaiset pitivät eniten Wertherissä niistä piirteistä, jotka olivat ranskalaisimpia: koomisista episodeista, jotka liittyvät alussa Voudin harjoittamaan lasten joululauluun keskellä kesää, hänen ystäviensä Johannin ja Schmidtin joviaaleista juoman- ja elämännautiskelijan hahmoista sekä ennen kaikke Sophien lauluista, joissa on todellista elämäniloa (joie de vivresse). Sophien ”Du gai soleil plein de flamme” (Iloisen, liekehtivän auringon, joka loistaa taivaansinessä, puhdas kirkkaus; s. 109) II näytöksessä oli ainoa numero, joka uusittiin Pariisin ensi-illassa! Samoin oopperassa on kiintoisana kehyksenä lasten laulama joululaulu, jonka kaikuessa lopussa Werther kuolee.
Wertherin aiheista
Oopperan alkusoitto sisältää teoksen dualistisen perusjännitteen: avauksessa viisisävelinen pisterytminen aihe, johon liittyy kromatiikkaa, synkooppeja, mollisävellaji sekä alaspäinen liukuma (”epätoivo”) symboloivat Wertherin traagista passiota ja intohimoista rakkautta (t. 6–16; s. 1 oopperan pianopartituurissa 1892).
Diatoninen D-duuri-aihe (s. 2; myöhemmin s. 27) tuottaa mielikuvan Charlotteen yhdistyvästä lohduttavasta tyyneydestä ja luonnonrauhasta pastoraali-idylleineen, kuutamoineen ja joululauluineen. Oopperan alussa Charlotte laulaa koomiselle oopperalle tyypillistä duurimelodiikkaa, mm. "Vous avez dit vrai !" (Puhuitte totta, s. 67), mutta oopperan edetessä hänen lauluosuuksiinsa liittyy yhä enemmän Werther-tyyppistä musiikkia, s. 121–), mikä symboloi hänen mielentilansa kehitystä tai muuttumista. Etenkin III näytöksen alussa hänen sooloonsa liittyy jo Werther-aiheistoa orkesterissa ja musiikki siirtyy vähitellen F-duurista d-molliin (s. 141–). Charlotte esittää myös Wertheriin liittyvän "kuolema-aiheen": kolmisoinnun, johon liittyy pienen noonin ulottuvuus (s. 148–150, 161, 199).
Johtoaiheista Wertherissä ei ole kysymys, vaan tietyistä ”luonneaiheista”, jotka ilmaantuvat muutaman kerran kerronnan keskeispaikoilla.
Tärkeimpiä muita ”luonneaiheita” alkusoiton jälkeen ovat lasten ”joulumusiikki” (s. 6, 33, 218, 228),
Voudin ystävien Johannin ja Schmidtin ”juoma-aihe” (s. 11, 78),
Wertherin ”luontoaihe” (s. 28–29, 191) ”Ô nature, pleine de grâce” (Oi luonto, täynnä suloa),
”valssiaihe” (s. 48–),
”kuutamoaihe” (s. 61–; 76, 119, 147, 214),
"Sophien aihe” (s. 107, 154),
Wertheriin liittyvä "kuolema-aihe" (s. 148–150, 161, 199)
Charlotten d-mollissa oleva ”kyynelaihe” (s. 158) alttosaksofonin kera
sekä Wertherin ”Ossian-aihe” (s. 176, 185).
Wertherin viisisävelinen aihe yhdistyy toisinaan (s. 169) Puccinin (myöhemmin sävellettyyn) musiikkiin, jopa Toscaan IV näytöksen laajassa ”Jouluyö-sinfoniassa” (s. 198), kun taas Wertherin kuolinkohtauksen musiikki ”Là-bas, au fond du cimetière” (Tuolla hautausmaan perukoilla; s. 225) tuo mieleen Sibeluksen Kuningas Kristian II -näyttämömusiikin Elegian.
maanantai 2. maaliskuuta 2009
Werther
Werther-pianopartituurin etusivut
Werther – nuoren Goethen kulttiromaani
Nuori Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) oli lakimies ja -harjoittelija Wetzlarissa (1772), jossa hän tutustui toiseen nuoreen juristiin, Johann Christian Kestneriin. Goethe vietti aikaa Kestnerin kihlatun, Charlotte Buffin, perheessä ja hän rakastui neitoon. Tunne oli molemminpuolinen, kunnes Kestner piti Goethelle puhuttelun, jonka jälkeen Goethe pakeni vielä samana yönä Frankfurtiin. Hän tapasi Koblenzissa Sophie von La Rochen luona tämän Maximiliane-tyttären, joka otti pian Charlotten paikan lemmittynä.
Goethe oli yhä kirjeenvaihdossa Kestnerin kanssa, jolta hän kuuli erään lähetystösihteeri Karl W. Jerusalemin itsemurhasta Wetzlarissa, kun tämä oli rakastunut toivottamasti naimisissa olevaan naiseen. Goethe yhdisti oman kokemuksensa Charlotte Buffin kanssa Jerusalemin kuolemaan ja vapautti itsensä muutamassa viikossa "juopuneisuudestaan ja huumastaan" kirjoittamalla romaaninsa Die Leiden des junges Werthers (1774). Kirjeromaanista tuli samalavauhtia koko Eurooppaa koetelleen Werther-hysterian lähtökohta: itsemurha-aalto levisi nuorison keskuuten epidemian lailla. Lisäksi syntyi moniaalle ulottunut Werther-muoti: kahvi- ja teekuppeja sekä -kannuja koristeltiin romaanin aiheilla; Werther-asuun kuuluivat keltaiset housut ja liivit sekä sininen takki; kehiteltiin jopa hajuvesi nimellä Eau de Werther.
Näytelmä Götz von Berlichingen (1773) ja Nuoren Wertherin kärsimykset aloittivat saksalaisessa kirjallisuudessa uuden aikakauden, samalla kun ne ovat Sturm und Drang -suuntauksen (Myrsky ja kiihko; 1767–85) merkkiteoksia.
Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832): Die Leiden des Jungen Werthers, ensipainos (1774).
Nuoren Wertherin kärsimykset: sisältö
Romaanin tapahtumat levittäytyvät ajalle 4. toukokuuta 1771–20. joulukuuta 1772.
Werther on nuori mies vailla suunnitelmia, ja hän vetäytyy idylliseen pikkukylään nimeltä ”Wahlheim” (Vaalikoti), jossa hän nauttii maaseudun rauhasta ja muokkaa vaikutelmiaan piirustuksiksi tullakseen maalariksi. Hän tapaa seudulla voudin, joka pyytää Wertheriä kylään, mutta tämä siirtää vierailua ja unohtaa kutsun. Eräänä päivänä Werther nuorten ryhmän kanssa on ajamassa vaunuilla tansseihin, kun kuski poimii mukaan voudin Lotte-tyttären. Lotte jakaa ennen lähtöään kuudelle pienelle sisarukselleen leipää, mistä näystä Werther liikuttuu: vouti on leski, joten Lotte toimii äidin sijaisena ja hänen Sophie-sisarensa kaitsee pienokaisia Lotten ollessa poissa. Werther ja Lotte tanssivat innoissaan lupauksen sisältävää valssia, mutta Lotten ystävättäret muistuttavat tätä Albertista, jolle neito on kihlautunut. Tulee rajuilma, jonka päätyttyä molemmat ajattelevat Klopstockin samaa oodia, minkä he tulkitsevat sielun yhteydeksi. Werther hakeutuu täst’edes Lotten seuraan.
Albertin palattua liikematkaltaan Werther tulee tietoiseksi tilanteen epätoivoisuudesta. Albert on miellyttävä, mutta nuorukaisten välit ovat jännittyneet. Niinpä Werther päättää lähteä kylästä saadakseen etäisyyttä. Hän työskentelee erään lähettilään luona, mutta kyllästyy pian elämän pedanttisuuteen sekä etikettiin, joka liittyy ylempien luokkien ja aateliston yhteiskunnalliseen asemaan. Hän palaa takaisin Wahlheimiin. Tällä välin Lotte ja Albert ovat avioituneet. Hän vierailee nuoren parin luona, mutta lupaa Albertin toiveesta harventaa vierailujaan. Albertin ollessa poissa hän kuitenkin menee Lotten luo ja lukee tälle Ossianin hautajaislauluja sillä seurauksella, että hän tunnekuohun vallassa syleilee neitoa, joka vastaa suudelmiin, vaikkakin riistäytyy sitten irti. Mutta Werther on nyt vakuuttunut Lotten rakkaudesta tämän avioitumisesta huolimatta. Werther kirjoittaa Lottelle viimeisen kirjeen, jossa hän sanoo elämänonnensa täyttyneen ja haluaa kuolla säilyttääkseen sen. Hän ampuu Albertilta lainaamallaan pistoolillaan itseään päähän ja löytyy seuraavana aamuna pahasti haavoittuneena sini-keltaisessa (keltaiset housut ja liivit, sininen takki) asussaan. Itsemurhaan kuoltuaan häneltä riistetään kristillinen hautaus.
Werther näkee ensi kerran Charlotten tämän sisaruksien kanssa.
Musiikin voimasta Wertherissä
Katkelma romaanista kertoo ajan musiikin ja herkkätunteisuuden välisestä yhteydestä, joka liittyi erityisesti klaaverinsoittoon:
4. p. jouluk.
Voi ystäväni! – Näetkö sinä, minä menehdyn, en kestä, en kestä tätä kauempaa! Istuin tänään hänen luonaan – istuin, hän soitti klaveerillaan useita kappaleita, ja mikä tunne hänen soitossaan! – oi! – Mitenkä? – Hänen pikkusisarensa istui polvellani ja siisti nukkeansa. Silmäni vettyivät. Kumarruin ja katseeni sattui hänen vihkisormukseensa – kyyneleni juoksivat. – Ja yht’äkkiä hän rupeaa soittamaan erästä vanhaa taivaallisen suloista sävelmää, ihan yht’äkkiä, ja sieluuni valuu niin ihana lohdun tunne, ja muisto menneistä päivistä, ajoista, jolloin olin kuullut tuon laulun ennen, ja ajoista, kolkoista ajoista, jotka olivat olleet sen jälkeen, kaikki kärsimykseni ja pettäneet toiveeni muistuivat mieleeni, ja silloin – Astelin edestakaisin huoneessa, sydämeni tukahtui tulviviin tunteihinsa.
Charlotte ja Werther.
Charlotten ja Wertherin myrskyisä päätöskohtaus.
Saksalaisia asuja Wertherin ajalta. Werther-muotiin kuuluivat keltaiset housut ja liivit sekä sininen takki.
Wilhelm Amberg (1820–99): Vorlesung aus Goethes Werther (1870). Werther säilytti kulttiasemansa läpi 1800-luvun, mistä osaltaan kertoo tämä maalaus sekä Massenet'n ooppera Werther (1885–87).
Werther – nuoren Goethen kulttiromaani
Nuori Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) oli lakimies ja -harjoittelija Wetzlarissa (1772), jossa hän tutustui toiseen nuoreen juristiin, Johann Christian Kestneriin. Goethe vietti aikaa Kestnerin kihlatun, Charlotte Buffin, perheessä ja hän rakastui neitoon. Tunne oli molemminpuolinen, kunnes Kestner piti Goethelle puhuttelun, jonka jälkeen Goethe pakeni vielä samana yönä Frankfurtiin. Hän tapasi Koblenzissa Sophie von La Rochen luona tämän Maximiliane-tyttären, joka otti pian Charlotten paikan lemmittynä.
Goethe oli yhä kirjeenvaihdossa Kestnerin kanssa, jolta hän kuuli erään lähetystösihteeri Karl W. Jerusalemin itsemurhasta Wetzlarissa, kun tämä oli rakastunut toivottamasti naimisissa olevaan naiseen. Goethe yhdisti oman kokemuksensa Charlotte Buffin kanssa Jerusalemin kuolemaan ja vapautti itsensä muutamassa viikossa "juopuneisuudestaan ja huumastaan" kirjoittamalla romaaninsa Die Leiden des junges Werthers (1774). Kirjeromaanista tuli samalavauhtia koko Eurooppaa koetelleen Werther-hysterian lähtökohta: itsemurha-aalto levisi nuorison keskuuten epidemian lailla. Lisäksi syntyi moniaalle ulottunut Werther-muoti: kahvi- ja teekuppeja sekä -kannuja koristeltiin romaanin aiheilla; Werther-asuun kuuluivat keltaiset housut ja liivit sekä sininen takki; kehiteltiin jopa hajuvesi nimellä Eau de Werther.
Näytelmä Götz von Berlichingen (1773) ja Nuoren Wertherin kärsimykset aloittivat saksalaisessa kirjallisuudessa uuden aikakauden, samalla kun ne ovat Sturm und Drang -suuntauksen (Myrsky ja kiihko; 1767–85) merkkiteoksia.
Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832): Die Leiden des Jungen Werthers, ensipainos (1774).
Nuoren Wertherin kärsimykset: sisältö
Romaanin tapahtumat levittäytyvät ajalle 4. toukokuuta 1771–20. joulukuuta 1772.
Werther on nuori mies vailla suunnitelmia, ja hän vetäytyy idylliseen pikkukylään nimeltä ”Wahlheim” (Vaalikoti), jossa hän nauttii maaseudun rauhasta ja muokkaa vaikutelmiaan piirustuksiksi tullakseen maalariksi. Hän tapaa seudulla voudin, joka pyytää Wertheriä kylään, mutta tämä siirtää vierailua ja unohtaa kutsun. Eräänä päivänä Werther nuorten ryhmän kanssa on ajamassa vaunuilla tansseihin, kun kuski poimii mukaan voudin Lotte-tyttären. Lotte jakaa ennen lähtöään kuudelle pienelle sisarukselleen leipää, mistä näystä Werther liikuttuu: vouti on leski, joten Lotte toimii äidin sijaisena ja hänen Sophie-sisarensa kaitsee pienokaisia Lotten ollessa poissa. Werther ja Lotte tanssivat innoissaan lupauksen sisältävää valssia, mutta Lotten ystävättäret muistuttavat tätä Albertista, jolle neito on kihlautunut. Tulee rajuilma, jonka päätyttyä molemmat ajattelevat Klopstockin samaa oodia, minkä he tulkitsevat sielun yhteydeksi. Werther hakeutuu täst’edes Lotten seuraan.
Albertin palattua liikematkaltaan Werther tulee tietoiseksi tilanteen epätoivoisuudesta. Albert on miellyttävä, mutta nuorukaisten välit ovat jännittyneet. Niinpä Werther päättää lähteä kylästä saadakseen etäisyyttä. Hän työskentelee erään lähettilään luona, mutta kyllästyy pian elämän pedanttisuuteen sekä etikettiin, joka liittyy ylempien luokkien ja aateliston yhteiskunnalliseen asemaan. Hän palaa takaisin Wahlheimiin. Tällä välin Lotte ja Albert ovat avioituneet. Hän vierailee nuoren parin luona, mutta lupaa Albertin toiveesta harventaa vierailujaan. Albertin ollessa poissa hän kuitenkin menee Lotten luo ja lukee tälle Ossianin hautajaislauluja sillä seurauksella, että hän tunnekuohun vallassa syleilee neitoa, joka vastaa suudelmiin, vaikkakin riistäytyy sitten irti. Mutta Werther on nyt vakuuttunut Lotten rakkaudesta tämän avioitumisesta huolimatta. Werther kirjoittaa Lottelle viimeisen kirjeen, jossa hän sanoo elämänonnensa täyttyneen ja haluaa kuolla säilyttääkseen sen. Hän ampuu Albertilta lainaamallaan pistoolillaan itseään päähän ja löytyy seuraavana aamuna pahasti haavoittuneena sini-keltaisessa (keltaiset housut ja liivit, sininen takki) asussaan. Itsemurhaan kuoltuaan häneltä riistetään kristillinen hautaus.
Werther näkee ensi kerran Charlotten tämän sisaruksien kanssa.
Musiikin voimasta Wertherissä
Katkelma romaanista kertoo ajan musiikin ja herkkätunteisuuden välisestä yhteydestä, joka liittyi erityisesti klaaverinsoittoon:
4. p. jouluk.
Voi ystäväni! – Näetkö sinä, minä menehdyn, en kestä, en kestä tätä kauempaa! Istuin tänään hänen luonaan – istuin, hän soitti klaveerillaan useita kappaleita, ja mikä tunne hänen soitossaan! – oi! – Mitenkä? – Hänen pikkusisarensa istui polvellani ja siisti nukkeansa. Silmäni vettyivät. Kumarruin ja katseeni sattui hänen vihkisormukseensa – kyyneleni juoksivat. – Ja yht’äkkiä hän rupeaa soittamaan erästä vanhaa taivaallisen suloista sävelmää, ihan yht’äkkiä, ja sieluuni valuu niin ihana lohdun tunne, ja muisto menneistä päivistä, ajoista, jolloin olin kuullut tuon laulun ennen, ja ajoista, kolkoista ajoista, jotka olivat olleet sen jälkeen, kaikki kärsimykseni ja pettäneet toiveeni muistuivat mieleeni, ja silloin – Astelin edestakaisin huoneessa, sydämeni tukahtui tulviviin tunteihinsa.
Charlotte ja Werther.
Charlotten ja Wertherin myrskyisä päätöskohtaus.
Saksalaisia asuja Wertherin ajalta. Werther-muotiin kuuluivat keltaiset housut ja liivit sekä sininen takki.
Wilhelm Amberg (1820–99): Vorlesung aus Goethes Werther (1870). Werther säilytti kulttiasemansa läpi 1800-luvun, mistä osaltaan kertoo tämä maalaus sekä Massenet'n ooppera Werther (1885–87).
torstai 26. helmikuuta 2009
Manonin musiikista
Manonin musiikillisesta kielestä
Hedoniaa ranskalaisittain
Manon on kenties ensimmäinen Massenet’n ooppera, jossa hän löysi omimman musiikillisen imaisunsa, suloisen ja viettelevän musiikin, jossa aiheen takana oleva raadollisuus ja epämoraalisuuskin kullataan hedonisella ja tunnepitoisella melodia-, harmonia- ja orkesterikielellä, joka on saanut ranskalaiset ”äidit ja isoäidit itkemään sekä jatkuvasti täyttämään salit päästäkseen liikuttumaan ja värisemään herkkätunteisten sielujensa pohjia myöten Massenet’n sävellyksen herkille ja tahdikkaan sensuelleille kohdille”. (Alain Duault: ”Présentation”. Massenet, Manon. L’avant scène opéra 1989, s. 3.)
Oopperan teho perustuu osin sen vaihtelevuuteen, Massenet’n pyrkimykseen antaa kullekin tableaulle, kuvalle tai kohtaukselle, oma värinsä ja atmosfäärinsä. Ranskalaista Manon’ssa on lyhyiden soolojen ja duettojen sekä dialogin hyödyntäminen, italialaisuutta da capo -aarioiden läsnäolo. Ranskalaista on myös aihe sekä liittyminen isovanhempien fêtes galantes -maailmaan. Massenet’n mielestä edistyksellisimmänkin säveltäjän täytyi palvella yhä yleisöä!
Latinalaisen ja germaanisen synteesi
Lisäksi hän pyrkii oopperassaan latinalaisen ja germaanisen synteesiin: edellisen melodisuuden, laulajalähtöisyyden, ja jälkimmäisen sävellysteknisen harmonia- ja orkesteriosaamisen yhdistämiseen. Manon’ssa on intohimoinen, jopa hekumallinen sävy italialaisittain, minkä lisäksi siinä vallitsee Massenet’n oma sovellus wagneriaanisesta johtoaihetekniikasta.
Manon’ta pidettiinkin ”kadunmiehen Wagnerina”, kun hän ei antautunut Wagnerille täysin. Ei-wagneriaanit pitivät Manon’sta, kun taas wagneriaanit olivat ymmällään tai haukkuivat teosta. Massenet’n ratkaisuna oli tosin jatkuva teos johtoaihein, mutta samalla erillisin numeroin sekä melodian säilyttäminen tiukan johtoaihe-järjestelmän sijaan.
Massenet’n mukaan Wagner oli vapauttanut tietyistä banaliteeteista ja vanhentuneista konventioista sekä tuonut oopperan ”lähemmäksi luontoa”; mutta Wagner oli saksalainen nero, joka on hyödyksi ranskalaiselle musiikille vain, jollei se menetä omaa identiteettiään vaikutteiden vuoksi; monet konservatorion opiskelijoista olivat wagneriaaneja, mutta professorina Massenet’n täytyi ”pitää kiinni [opiskelijoita] suitsista niin kauan, kunnes hitaan perehtymisen kautta ranskalaisen nerouden tyypillisiin piirteisiin, makuun, tahdikkuuteen ja kohtuullisuuteen, oppilaat voivat riskittä tutkia näitä uusia maailmoja, täynnä todellisia houkutuksia, mutta myös pettäviä ihmeitä”. Italialaiset taas keskittyivät Massenet’n mielestä ääneen olematta riittävän kiinnostuneita ”siitä, mitä kutsun pinnan alla olevaksi, jota voisi nimittää dramaattiseksi ilmanalaksi”. Niinpä Massenet’n ”ihanne olisi näiden kahden järjestelmän sopusointuinen yhteensulauma sopivassa tasapainossa. Tätä ideaalia etsin.”
Uusi suhde koomisen oopperan dialogiin: melodraama eri muodoissa
Jo Gounod, Bizet ja Thomas olivat käyttäneet oopperoissaan melodraamaa, joka oli ranskalaisessa muodossaan Rousseaun keksintö. Massenet’n Manon’n uutuudeksi havaittiin alusta pitäen dialogin yhdistäminen keskeytymättömään orkesterin sinfoniseen draamaan. Säveltäjä Reyerin mukaan orkesteri hämmästytti säestäessään dialogia: melodraama koomisessa oopperassa oli uutta, kun Massenet ei käyttänyt proosadialogia, mutta kylläkin resitatiivia.
Manon’sta löytyy itse asiassa pitkä erilaisten lauluäänelle kirjoittamisen tapojen jatkumo puheesta melodraaman ja resitatiivin eri alalajien kautta täyteen aaria-tyyliin:
1) fraasit, jotka puhutaan orkesterin vaietessa:
”Hôtelier de malheur!” (Guillot, I näytös, s. 67 pianopartituuri)
2) melodraamat pysyvän, neutraalin soinnun yllä:
”Bravo, mon cher, succès complet!” (Kreivi, St. Sulpice -kohtaus, III näytös, s. 263)
3) melodraamat merkityksellisten sointuvaihdosten yllä:
”Ces murs silencieux” (Manon, III näytös, 2. kohtaus, s. 275)
4) melodraamat neutraaleilla melodifraaseilla:
”Guillot, je vous en prie” (Brétigny, III näytös, 1. kohtaus, s. 206)
5) melodraamat ekspressiivisten motiivien päällä:
”Jamais plus doux regard.” (Brétigny, I näytös, s. 69)
6) melodraamat, joissa neutraalit sanat ovat kompleksissa suhteessa orkesteri-ilmaisun kanssa: ”Merci, mon cher, et bon voyage!” (Lescaut, V näytös, s. 375)
7) resitatiivit, jotka ovat musiikillisesti riippumattomia orkesterista:
”Pardon! mais j’étais là!” (Manon, III näytös, 1. kohtaus, s. 233)
8) resitatiivit, jotka ovat prosodiaa ja noudattavat sanojen rytmiä ja melodiaa sekä ilmaisusävyä: ”M’y voici donc!” (Des Grieux, IV näytös, s. 315)
9) vanhantyyliset resitatiivit:
”Mais á cette jeunesse” (Lescaut, I näytös, s. 76)
10) laululliset (chansonmaiset) resitatiivit:
”Trè poliment” (Lescaut, II näytös, s. 144)
11) ariosot:
”C’est vrai! … Mais le bonheur est passager” (Manon, II näytös, s. 169)
12) intiimit aariat, jotka eroavat resitatiivista tai ariososta vain repriisin suhteen:
”Adieu notre petite table” (Manon, II näytös, s. 167)
13) koomiselle oopperalle tyypilliset aariat:
”Allez à l’auberge voisine” (Lescaut, I näytös, s. 33)
14) chansonit (laulut):
”Capitaine, ô gué!” (Vartijat, V näytös, s. 366)
15) virtuoosiaariat:
”Je marche sur tous les chemins” (Manon, III näytös, 1. kohtaus, s. 215)
16) lyyriset aariat:
”Ah, fuyez, douce image” (Des Grieux, III näytös, 2. kohtaus, s. 269)
Des Grieux'n II näytöksen päätösaaria "En fermant les yeux" (Kun suljen silmäni).
Toistuvista aiheista Manonissa
Massenet’a on syytetty sekä johtoaiheiden käytöstä, sikäli Wagnerin tekniikoiden tuomisesta Ranskaan, toisaalta siitä, että hän ei omaksunut systeemiä kaikkinensa. Yhtäältä tiedämme, että Massenet ilmoitti (1884) käyttäneensä Manon’ssa 15 toistuvaa henkilöihin ja ideoihin liittyvää aihetta, ja että Wagner-vaikutteista ”johtoaihe”-tekniikkaa käyttivät myös muut ranskalaiset aikalaissäveltäjät: Reyer oopperassaan Sigurd (1884; saman verran kuin Massenet’lla) ja Saint-Saëns oopperassaan Henry VIII (1883, jopa enemmän aiheita kuin Massenet’lla). Myöhemmin myös Chabrierin Gwendoline (1885), Chaussonin Le roi Arthus (1886–95), d’Indyn oopperat Fervaal (1889–95) ja L’étranger (1898–1901) sekä Magnardin Guercoeur (1914) perustuvat – ja osin jopa Massenet’a tuntuvampaan – toistuma- tai johtoaihe-tekniikkaan. Yhtäältä Massenet’n tarkoituksena ei ollut koskaan nielaista koko Wagnerin sinfonista johtoaihekoneistoa, vaan pitää siihen turvallista etäisyyttä oman säveltäjyytensä varjelemiseksi.
Massenet ei missään määritellyt tai osoittanut täsmälleen Manon-oopperansa johtoaiheita, joten ne on löydettävä itse musiikista; hän puhui ainoastaan siitä, että kaikille henkilöille on olemassa yksi aihe, mutta Manonille kaksi, koska hän on ”vuoroin iloinen, vuoroin melankolinen” – minkä voi siirtää koskemaan yhtä hyvin myös Des Grieux’tä. Oopperan alkusoitto esittelee aiheista muutaman.
Alkusoiton aiheet
Alkusoitto käynnistyy gavotti-tanssilla, joka palaa III näytöksessä sekä entr’actena että orkesteritaustana lauluosuuksille; lisäksi III näytöksessä on toinenkin gavotti Manonin soolona ”Profitons bien de la jeunesse” (Käyttäkäämme hyväksi nuoruutta), johon kuorokin liittyy (s. 220–).
Alkusoiton gavotti-vaiheeseen liittyy sotilasrummun sekä huilun ja piccolon soittama näennäisen hilpeä militaarimusiikillinen aihe (pianopartituurin 2. sivu, 3. viivasto, ks. alla), jonka ilmaantuessa uudestaan V näytöksessä ei ole vaikea ymmärtää, että hauskuus on kaukana, sillä Manon on tuolloin ilotyttönä kiinniotettuna matkalla Louisianaan kokemaan siirtokuntanaisen kohtalon.
F-duuri-alkusoiton keskusvaiheen valloittaa Des-duurissa oleva laulullisen intohimoinen aihe, joka palaa IV näytöksessä Des Grieux’n laulamana lyhyenä aariana pariin otteeseen tekstillä ”Manon, sphinx étonnant, véritable sirène!” (Manon, hämmästyttävä sfinksi/arvoitus, todellinen seireeni!, s. 317).
Passionaarisuutta tihkuvan ja uljaasti koko orkesterin huipentuvan Des-duuri-vaiheen tapahtuu jyrkkä leikkaus: sotilasmusiikki palaa, kunnes alkusoitto päättyy vaimeisiin, kuin etääntyvän postitorven soittamiin Les adieux - eli ”jäähyväisaiheeseen” ja soolosellon huhuilevaan ”sfinksi-aiheeseen”. Tämä kuva ennakoi jo oopperan V näytöksen murheellista päätöstä, lähtöä Pariisista kohden Le Havren satamaa ja Manonin kuolemaa matkalla sinne.
"Puuteri-musiikkia"
Gavotin lisäksi myös menuetti-tanssi on Manon’ssa 1700-luvun rokokoon ja ”puuteri-ajan” ilmentäjänä. Ensimmäinen menuetti kuullaan jo I näytöksessä, kun Amiens’n kaupunginväki kokoontuu uteliaana majatalon edustalle katsomaan hevosvaunujen ja matkustajien tuloa kaupunkiin (s. 31).
On helppo nähdä, kuinka III näytöksen gavotti on siementynyt I näytöksen menuetista.
Oopperan varsinainen menuetti käynnistää III näytöksen, minkä lisäksi se esiintyy tanssina, lyhennettynä versiona välinumerona sekä yleisenä liikekuviona dialogien ja melodraaman taustalla.
Gavottien ja menuettien lisäksi oopperan III näytöksen päätteeksi kuullaan neljä kohtausta (entrées) sisältävä balettikohtaus (divertissement), jonka tanssinumerot ovat Rameau- ja Gluck-pastisseja: 1) bourrée- tai rigaudon-tyyppinen tanssi; 2) Lully-tyylinen menuetti; 3) courante-tyyppinen tanssi; 4) soma pastoraalinen huiluduetto laulun ja melodraaman kera.
Manonin musiikki
Manonia luonnehditaan oopperassa itse asiassa aika monenlaisilla musiikeilla, liikkuvilla ja eloisilla kuivioilla, joista merkittävin on II näytöksen alussa toistuva ”koketti-aihe”:
Varsinainen Manon-aihe, ”Manon haaveilijana”, jossa Massenet taitavasti maalaa antisankarittaren hellän, mukavuudenhaluisen, nautiskelevan ja mielialoiltaan häilähtelevän luonteen, ilmaantuu I näytöksen alkupuolen aariassa "Je suis encore tout étourdie" (Olen yhä aivan pökerryksissä), jonka melodinen piirteistö esiintyy myöhemminkin näytöksessä ("Restons ici" jälkeen, s. 83) sekä lisäksi III näytöksen lopussa Manonin hurmatessa Des Grieux'n uudelleen ("N'est-ce plus ma main", s. 287) ja muistumana samalla tekstillä V näytöksen lopussa (s. 393).
Musiikillisesti ”Manon-haaveilija -aihetta” luonnehtivat lyhyet, ikään kuin hengästyneet fraasit, jotka alkavat usein vajaatahtisesti heikolta tahdinosalta ja samoin myös päättyvät toisinaan ilman tulemista vahvalle tahdinosalle; fraseissa on lisäksi usein viehkeä, huokaiseva loppukäänne. Aariassa on myös haaveilun lisäksi lörpöttelyä, nopeita, ilakoivia purkauksia, naurua ja subrettimaisia koloratuureja (jotka nykylaulajat usein oikaisevat!). Manonin sävellajina on lähes poikkeuksetta B-duuri läpi oopperan. Avausaariassa Massenet leikittelee B-duurin ja g-mollin suhteilla: B-duurista päästään yhtä nopsaan g-mollin dominantille (”Les voyageurs jeunes et vieux”) kuin dominantilta takaisin B-duurin kvarttisekstisoinnulle (”Et j’oublias, toute joyeuse”). Myös da capo -aarian muodolla harhautetaan: ensin seuraa ”väärä kertaus” G-duurin tuntumassa (”Puis, j’eus un momente de tristesse”), naurua H-duurin dominantilla ja sitä edeltävällä ylinousevalla sekstisoinnulla (”L’instant d’après”), kunnes yllätävän fis1–f1-liukumisen jälkeen tullaan lähes viime hetkillä tvattomasti supistuneeseen da capo -vaiheeseen yhdeksän tahtia ennen aarian päättymistä. Musiikki ja sen muoto on nimihenkilön näköistä ja kuuloista! Aarian koloratuurit palaavat uudestaan III näytöksen Manonin soolossa "Je marche sur tous les chemins" (Kuljen kaikilla teilläni, s. 215–219).
"Manonin suruaiheena" on pidetty G-duuri–e-molli-sävellajissa leijailevaa lyhyttä aihetta II näytöksen lopussa (s. 163) tilanteessa, jossa Manon on jo sopinut Lescaut'n ja Brétignyn kanssa jälkimmäisen rakastajattareksi ryhtymisestä sekä kreivi Des Grieux'n kanssa ritarinsa ryöstämisestä takasin kotiin.
Des Grieux - ja muut aiheet
Des Grieux’lla on itse asiassa kolmekin aihetta: ”Sinksi-aihe”, joka viittaa toki Manoniin, mutta ritarin näkemänä ja kokemana, positiivinen ja diatoninen duuriaihe, varsinainen ”Des Grieux -aihe”, joka ilmaantuu ritarin myötä I näytöksessä (s. 88) ja maalaa myös II näytöksen alun auvoista lemmenpesätunnelmaa (s. 123) sekä saapuu myöhemminkin III näytöksessä (s. 230–).
Lisäksi Des Grieux'lla on III näytöksen seminaarikohtauksessa "rakkauden epätoivo -aihe", numero "Ah! fuyez, douce image" (Oi haihdu, suloinen kuva, s. 269), jossa pappisuralle antautuva ritari taistelee yhä Manon-muistojensa kanssa.
Nuorilla rakastavaisilla on lisäksi oma ”rakkaus-aiheensa” tai ”lemmenhuuma-aiheensa”, joka ilmaantuu luonnollisesti I näytöksessä ensin Manonin ja Des Grieux’n kohdatessa (Des Grieux: ”Mademoiselle”, s. 92) ja sitten loppuduetossa ”À Paris … Nous vivrons à Paris! tout les deux!” (s. 103–104). Aihe palaa II näytöksessä, kun puhutaan mahdollisesta avioliitosta (s. 131) sekä III näytöksen lopputahdeissa, kun rakkaus taas hymyilee.
Kolmannen näytöksen seminaarikohtauksessa tapahtuu mielenkiintoinen prosessi, kun näytöksen avaava "Magnificat-aihe" palaa kuoron laulamana, kunnes se muuntuu Manonin rukousmelodiaksi.
Eräs musiikillisen kiinteyttämisen menetelmä on antaa jonkin aiheen vallita näytöstä tai kohtausta: II näytöksessä "Des Grieux" - ja "rakkaus"-aiheet vastaavat tästä, III näytöksen 1. kohtauksessa menuettiaihe ja 2. kohtauksessa Magnificat-aiheet ovat näissä funktioissa. IV näytöksessä samaa tehtävää hoitaa "korttipeli-aihe": vasemman käden "pianoswing"-bassosointuihin yhdistyy oikean käden kiihkeä pisterytminen liike. Lisäksi "sfinksi-aihe" luo yhtenäisyyttä näytökseen.
Viimeisen, V näytöksen tiivistä yleistunnelmaa luovat "sotilas-aiheen" esiintymiset sekä aikaisempien näytösten keskeisten aiheiden nostalginen paluu.
Hedoniaa ranskalaisittain
Manon on kenties ensimmäinen Massenet’n ooppera, jossa hän löysi omimman musiikillisen imaisunsa, suloisen ja viettelevän musiikin, jossa aiheen takana oleva raadollisuus ja epämoraalisuuskin kullataan hedonisella ja tunnepitoisella melodia-, harmonia- ja orkesterikielellä, joka on saanut ranskalaiset ”äidit ja isoäidit itkemään sekä jatkuvasti täyttämään salit päästäkseen liikuttumaan ja värisemään herkkätunteisten sielujensa pohjia myöten Massenet’n sävellyksen herkille ja tahdikkaan sensuelleille kohdille”. (Alain Duault: ”Présentation”. Massenet, Manon. L’avant scène opéra 1989, s. 3.)
Oopperan teho perustuu osin sen vaihtelevuuteen, Massenet’n pyrkimykseen antaa kullekin tableaulle, kuvalle tai kohtaukselle, oma värinsä ja atmosfäärinsä. Ranskalaista Manon’ssa on lyhyiden soolojen ja duettojen sekä dialogin hyödyntäminen, italialaisuutta da capo -aarioiden läsnäolo. Ranskalaista on myös aihe sekä liittyminen isovanhempien fêtes galantes -maailmaan. Massenet’n mielestä edistyksellisimmänkin säveltäjän täytyi palvella yhä yleisöä!
Latinalaisen ja germaanisen synteesi
Lisäksi hän pyrkii oopperassaan latinalaisen ja germaanisen synteesiin: edellisen melodisuuden, laulajalähtöisyyden, ja jälkimmäisen sävellysteknisen harmonia- ja orkesteriosaamisen yhdistämiseen. Manon’ssa on intohimoinen, jopa hekumallinen sävy italialaisittain, minkä lisäksi siinä vallitsee Massenet’n oma sovellus wagneriaanisesta johtoaihetekniikasta.
Manon’ta pidettiinkin ”kadunmiehen Wagnerina”, kun hän ei antautunut Wagnerille täysin. Ei-wagneriaanit pitivät Manon’sta, kun taas wagneriaanit olivat ymmällään tai haukkuivat teosta. Massenet’n ratkaisuna oli tosin jatkuva teos johtoaihein, mutta samalla erillisin numeroin sekä melodian säilyttäminen tiukan johtoaihe-järjestelmän sijaan.
Massenet’n mukaan Wagner oli vapauttanut tietyistä banaliteeteista ja vanhentuneista konventioista sekä tuonut oopperan ”lähemmäksi luontoa”; mutta Wagner oli saksalainen nero, joka on hyödyksi ranskalaiselle musiikille vain, jollei se menetä omaa identiteettiään vaikutteiden vuoksi; monet konservatorion opiskelijoista olivat wagneriaaneja, mutta professorina Massenet’n täytyi ”pitää kiinni [opiskelijoita] suitsista niin kauan, kunnes hitaan perehtymisen kautta ranskalaisen nerouden tyypillisiin piirteisiin, makuun, tahdikkuuteen ja kohtuullisuuteen, oppilaat voivat riskittä tutkia näitä uusia maailmoja, täynnä todellisia houkutuksia, mutta myös pettäviä ihmeitä”. Italialaiset taas keskittyivät Massenet’n mielestä ääneen olematta riittävän kiinnostuneita ”siitä, mitä kutsun pinnan alla olevaksi, jota voisi nimittää dramaattiseksi ilmanalaksi”. Niinpä Massenet’n ”ihanne olisi näiden kahden järjestelmän sopusointuinen yhteensulauma sopivassa tasapainossa. Tätä ideaalia etsin.”
Uusi suhde koomisen oopperan dialogiin: melodraama eri muodoissa
Jo Gounod, Bizet ja Thomas olivat käyttäneet oopperoissaan melodraamaa, joka oli ranskalaisessa muodossaan Rousseaun keksintö. Massenet’n Manon’n uutuudeksi havaittiin alusta pitäen dialogin yhdistäminen keskeytymättömään orkesterin sinfoniseen draamaan. Säveltäjä Reyerin mukaan orkesteri hämmästytti säestäessään dialogia: melodraama koomisessa oopperassa oli uutta, kun Massenet ei käyttänyt proosadialogia, mutta kylläkin resitatiivia.
Manon’sta löytyy itse asiassa pitkä erilaisten lauluäänelle kirjoittamisen tapojen jatkumo puheesta melodraaman ja resitatiivin eri alalajien kautta täyteen aaria-tyyliin:
1) fraasit, jotka puhutaan orkesterin vaietessa:
”Hôtelier de malheur!” (Guillot, I näytös, s. 67 pianopartituuri)
2) melodraamat pysyvän, neutraalin soinnun yllä:
”Bravo, mon cher, succès complet!” (Kreivi, St. Sulpice -kohtaus, III näytös, s. 263)
3) melodraamat merkityksellisten sointuvaihdosten yllä:
”Ces murs silencieux” (Manon, III näytös, 2. kohtaus, s. 275)
4) melodraamat neutraaleilla melodifraaseilla:
”Guillot, je vous en prie” (Brétigny, III näytös, 1. kohtaus, s. 206)
5) melodraamat ekspressiivisten motiivien päällä:
”Jamais plus doux regard.” (Brétigny, I näytös, s. 69)
6) melodraamat, joissa neutraalit sanat ovat kompleksissa suhteessa orkesteri-ilmaisun kanssa: ”Merci, mon cher, et bon voyage!” (Lescaut, V näytös, s. 375)
7) resitatiivit, jotka ovat musiikillisesti riippumattomia orkesterista:
”Pardon! mais j’étais là!” (Manon, III näytös, 1. kohtaus, s. 233)
8) resitatiivit, jotka ovat prosodiaa ja noudattavat sanojen rytmiä ja melodiaa sekä ilmaisusävyä: ”M’y voici donc!” (Des Grieux, IV näytös, s. 315)
9) vanhantyyliset resitatiivit:
”Mais á cette jeunesse” (Lescaut, I näytös, s. 76)
10) laululliset (chansonmaiset) resitatiivit:
”Trè poliment” (Lescaut, II näytös, s. 144)
11) ariosot:
”C’est vrai! … Mais le bonheur est passager” (Manon, II näytös, s. 169)
12) intiimit aariat, jotka eroavat resitatiivista tai ariososta vain repriisin suhteen:
”Adieu notre petite table” (Manon, II näytös, s. 167)
13) koomiselle oopperalle tyypilliset aariat:
”Allez à l’auberge voisine” (Lescaut, I näytös, s. 33)
14) chansonit (laulut):
”Capitaine, ô gué!” (Vartijat, V näytös, s. 366)
15) virtuoosiaariat:
”Je marche sur tous les chemins” (Manon, III näytös, 1. kohtaus, s. 215)
16) lyyriset aariat:
”Ah, fuyez, douce image” (Des Grieux, III näytös, 2. kohtaus, s. 269)
Des Grieux'n II näytöksen päätösaaria "En fermant les yeux" (Kun suljen silmäni).
Toistuvista aiheista Manonissa
Massenet’a on syytetty sekä johtoaiheiden käytöstä, sikäli Wagnerin tekniikoiden tuomisesta Ranskaan, toisaalta siitä, että hän ei omaksunut systeemiä kaikkinensa. Yhtäältä tiedämme, että Massenet ilmoitti (1884) käyttäneensä Manon’ssa 15 toistuvaa henkilöihin ja ideoihin liittyvää aihetta, ja että Wagner-vaikutteista ”johtoaihe”-tekniikkaa käyttivät myös muut ranskalaiset aikalaissäveltäjät: Reyer oopperassaan Sigurd (1884; saman verran kuin Massenet’lla) ja Saint-Saëns oopperassaan Henry VIII (1883, jopa enemmän aiheita kuin Massenet’lla). Myöhemmin myös Chabrierin Gwendoline (1885), Chaussonin Le roi Arthus (1886–95), d’Indyn oopperat Fervaal (1889–95) ja L’étranger (1898–1901) sekä Magnardin Guercoeur (1914) perustuvat – ja osin jopa Massenet’a tuntuvampaan – toistuma- tai johtoaihe-tekniikkaan. Yhtäältä Massenet’n tarkoituksena ei ollut koskaan nielaista koko Wagnerin sinfonista johtoaihekoneistoa, vaan pitää siihen turvallista etäisyyttä oman säveltäjyytensä varjelemiseksi.
Massenet ei missään määritellyt tai osoittanut täsmälleen Manon-oopperansa johtoaiheita, joten ne on löydettävä itse musiikista; hän puhui ainoastaan siitä, että kaikille henkilöille on olemassa yksi aihe, mutta Manonille kaksi, koska hän on ”vuoroin iloinen, vuoroin melankolinen” – minkä voi siirtää koskemaan yhtä hyvin myös Des Grieux’tä. Oopperan alkusoitto esittelee aiheista muutaman.
Alkusoiton aiheet
Alkusoitto käynnistyy gavotti-tanssilla, joka palaa III näytöksessä sekä entr’actena että orkesteritaustana lauluosuuksille; lisäksi III näytöksessä on toinenkin gavotti Manonin soolona ”Profitons bien de la jeunesse” (Käyttäkäämme hyväksi nuoruutta), johon kuorokin liittyy (s. 220–).
Alkusoiton gavotti-vaiheeseen liittyy sotilasrummun sekä huilun ja piccolon soittama näennäisen hilpeä militaarimusiikillinen aihe (pianopartituurin 2. sivu, 3. viivasto, ks. alla), jonka ilmaantuessa uudestaan V näytöksessä ei ole vaikea ymmärtää, että hauskuus on kaukana, sillä Manon on tuolloin ilotyttönä kiinniotettuna matkalla Louisianaan kokemaan siirtokuntanaisen kohtalon.
F-duuri-alkusoiton keskusvaiheen valloittaa Des-duurissa oleva laulullisen intohimoinen aihe, joka palaa IV näytöksessä Des Grieux’n laulamana lyhyenä aariana pariin otteeseen tekstillä ”Manon, sphinx étonnant, véritable sirène!” (Manon, hämmästyttävä sfinksi/arvoitus, todellinen seireeni!, s. 317).
Passionaarisuutta tihkuvan ja uljaasti koko orkesterin huipentuvan Des-duuri-vaiheen tapahtuu jyrkkä leikkaus: sotilasmusiikki palaa, kunnes alkusoitto päättyy vaimeisiin, kuin etääntyvän postitorven soittamiin Les adieux - eli ”jäähyväisaiheeseen” ja soolosellon huhuilevaan ”sfinksi-aiheeseen”. Tämä kuva ennakoi jo oopperan V näytöksen murheellista päätöstä, lähtöä Pariisista kohden Le Havren satamaa ja Manonin kuolemaa matkalla sinne.
"Puuteri-musiikkia"
Gavotin lisäksi myös menuetti-tanssi on Manon’ssa 1700-luvun rokokoon ja ”puuteri-ajan” ilmentäjänä. Ensimmäinen menuetti kuullaan jo I näytöksessä, kun Amiens’n kaupunginväki kokoontuu uteliaana majatalon edustalle katsomaan hevosvaunujen ja matkustajien tuloa kaupunkiin (s. 31).
On helppo nähdä, kuinka III näytöksen gavotti on siementynyt I näytöksen menuetista.
Oopperan varsinainen menuetti käynnistää III näytöksen, minkä lisäksi se esiintyy tanssina, lyhennettynä versiona välinumerona sekä yleisenä liikekuviona dialogien ja melodraaman taustalla.
Gavottien ja menuettien lisäksi oopperan III näytöksen päätteeksi kuullaan neljä kohtausta (entrées) sisältävä balettikohtaus (divertissement), jonka tanssinumerot ovat Rameau- ja Gluck-pastisseja: 1) bourrée- tai rigaudon-tyyppinen tanssi; 2) Lully-tyylinen menuetti; 3) courante-tyyppinen tanssi; 4) soma pastoraalinen huiluduetto laulun ja melodraaman kera.
Manonin musiikki
Manonia luonnehditaan oopperassa itse asiassa aika monenlaisilla musiikeilla, liikkuvilla ja eloisilla kuivioilla, joista merkittävin on II näytöksen alussa toistuva ”koketti-aihe”:
Varsinainen Manon-aihe, ”Manon haaveilijana”, jossa Massenet taitavasti maalaa antisankarittaren hellän, mukavuudenhaluisen, nautiskelevan ja mielialoiltaan häilähtelevän luonteen, ilmaantuu I näytöksen alkupuolen aariassa "Je suis encore tout étourdie" (Olen yhä aivan pökerryksissä), jonka melodinen piirteistö esiintyy myöhemminkin näytöksessä ("Restons ici" jälkeen, s. 83) sekä lisäksi III näytöksen lopussa Manonin hurmatessa Des Grieux'n uudelleen ("N'est-ce plus ma main", s. 287) ja muistumana samalla tekstillä V näytöksen lopussa (s. 393).
Musiikillisesti ”Manon-haaveilija -aihetta” luonnehtivat lyhyet, ikään kuin hengästyneet fraasit, jotka alkavat usein vajaatahtisesti heikolta tahdinosalta ja samoin myös päättyvät toisinaan ilman tulemista vahvalle tahdinosalle; fraseissa on lisäksi usein viehkeä, huokaiseva loppukäänne. Aariassa on myös haaveilun lisäksi lörpöttelyä, nopeita, ilakoivia purkauksia, naurua ja subrettimaisia koloratuureja (jotka nykylaulajat usein oikaisevat!). Manonin sävellajina on lähes poikkeuksetta B-duuri läpi oopperan. Avausaariassa Massenet leikittelee B-duurin ja g-mollin suhteilla: B-duurista päästään yhtä nopsaan g-mollin dominantille (”Les voyageurs jeunes et vieux”) kuin dominantilta takaisin B-duurin kvarttisekstisoinnulle (”Et j’oublias, toute joyeuse”). Myös da capo -aarian muodolla harhautetaan: ensin seuraa ”väärä kertaus” G-duurin tuntumassa (”Puis, j’eus un momente de tristesse”), naurua H-duurin dominantilla ja sitä edeltävällä ylinousevalla sekstisoinnulla (”L’instant d’après”), kunnes yllätävän fis1–f1-liukumisen jälkeen tullaan lähes viime hetkillä tvattomasti supistuneeseen da capo -vaiheeseen yhdeksän tahtia ennen aarian päättymistä. Musiikki ja sen muoto on nimihenkilön näköistä ja kuuloista! Aarian koloratuurit palaavat uudestaan III näytöksen Manonin soolossa "Je marche sur tous les chemins" (Kuljen kaikilla teilläni, s. 215–219).
"Manonin suruaiheena" on pidetty G-duuri–e-molli-sävellajissa leijailevaa lyhyttä aihetta II näytöksen lopussa (s. 163) tilanteessa, jossa Manon on jo sopinut Lescaut'n ja Brétignyn kanssa jälkimmäisen rakastajattareksi ryhtymisestä sekä kreivi Des Grieux'n kanssa ritarinsa ryöstämisestä takasin kotiin.
Des Grieux - ja muut aiheet
Des Grieux’lla on itse asiassa kolmekin aihetta: ”Sinksi-aihe”, joka viittaa toki Manoniin, mutta ritarin näkemänä ja kokemana, positiivinen ja diatoninen duuriaihe, varsinainen ”Des Grieux -aihe”, joka ilmaantuu ritarin myötä I näytöksessä (s. 88) ja maalaa myös II näytöksen alun auvoista lemmenpesätunnelmaa (s. 123) sekä saapuu myöhemminkin III näytöksessä (s. 230–).
Lisäksi Des Grieux'lla on III näytöksen seminaarikohtauksessa "rakkauden epätoivo -aihe", numero "Ah! fuyez, douce image" (Oi haihdu, suloinen kuva, s. 269), jossa pappisuralle antautuva ritari taistelee yhä Manon-muistojensa kanssa.
Nuorilla rakastavaisilla on lisäksi oma ”rakkaus-aiheensa” tai ”lemmenhuuma-aiheensa”, joka ilmaantuu luonnollisesti I näytöksessä ensin Manonin ja Des Grieux’n kohdatessa (Des Grieux: ”Mademoiselle”, s. 92) ja sitten loppuduetossa ”À Paris … Nous vivrons à Paris! tout les deux!” (s. 103–104). Aihe palaa II näytöksessä, kun puhutaan mahdollisesta avioliitosta (s. 131) sekä III näytöksen lopputahdeissa, kun rakkaus taas hymyilee.
Kolmannen näytöksen seminaarikohtauksessa tapahtuu mielenkiintoinen prosessi, kun näytöksen avaava "Magnificat-aihe" palaa kuoron laulamana, kunnes se muuntuu Manonin rukousmelodiaksi.
Eräs musiikillisen kiinteyttämisen menetelmä on antaa jonkin aiheen vallita näytöstä tai kohtausta: II näytöksessä "Des Grieux" - ja "rakkaus"-aiheet vastaavat tästä, III näytöksen 1. kohtauksessa menuettiaihe ja 2. kohtauksessa Magnificat-aiheet ovat näissä funktioissa. IV näytöksessä samaa tehtävää hoitaa "korttipeli-aihe": vasemman käden "pianoswing"-bassosointuihin yhdistyy oikean käden kiihkeä pisterytminen liike. Lisäksi "sfinksi-aihe" luo yhtenäisyyttä näytökseen.
Viimeisen, V näytöksen tiivistä yleistunnelmaa luovat "sotilas-aiheen" esiintymiset sekä aikaisempien näytösten keskeisten aiheiden nostalginen paluu.
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)